من المُعضلات الجسام،
التي باتت تضرب ضرباً سرطانياً في بدن الكيان الفني المصري، تلك المعضلة الخاصة
بمسألة الذاكرة التاريخية، وهي معضلة مركبة تنطوي على أكثر من وجه، وعلى أكثر من
علة، وعلى أكثر من إرهاصة بنتائج كارثية، لو لم يتم تداركها على نحوٍ ملائم، يتَوَخَّى
مقتضيات البحث العلمي التاريخي، ويستهدف رأب الصدع الخطير.
فمن الثابت أن هناك أبعاداً متعددة
من جوانب تاريخ الفن المصري الحديث، لم تستوفِ حظها بعدُ من الاستقصاء والدراسة،
بُغية البَتّ في شأنها، وأن هناك عديداً من فناني الجيل المصري الأول، لم يستوفوا
حظهم من المتابعة والنقد وتسجيل الإنتاج، الأمر الذي أدى إلى إلقاء ظلالٍ كثيفة
على زوايا هامة ومِفصلية من منعطفات بداية القرن السابق، فباتت سراديب مهجورة
تسيطر عليها التخمينات الراجفة، وتهيمن عليها الأحكام المُعَمَّمة.
وقد تواطأت عدة أسباب على إفراز مثل
هذه العلة؛ على رأسها انعدام الكيان النقدي المتخصص في فترة التكوين المشار إليها
في مطلع القرن السابق، مما أدى إلى اقتصار فعل النقد بمعناه الدقيق على نفرٍ من
النقاد الغربيين والمُتَمَصِّرين، ومَن لَفّ لَفَّهم من الكُتّاب المصريين،
المُرتَمين في أحضان النخبة الأرستقراطية، الذين كانوا يحتكرون منابر الكتابة
الصحفية، المَعنِية بتتبع الحركة الوليدة، فضلاً عن احتكارهم أحيانا - أو مشاركتهم
في احتكار - قنوات تنظيم العروض والفاعليات بمفهوم هذه الفترة. فلا غرابة إذا ما
أتى الناتج النقدي - مع كثيرٍ من التساهل في إطلاق لفظة (نقدي) عليه - محتفياً
بإنتاج الفنانين الأجانب المقيمين بمصر، ومُقَلِّديهم وصبيانهم من المصريين،
مُغْفِلاً، على الجانب الآخر، كثيراً من أفراد الرعيل الأول، الذين اتجهت
هِمَّتُهم إلى استثمار ما تعلموه من تقاليد الأكاديمية، في إبداع فن يدور في فلك
الخصوصية المصرية، وينبش خلف سمات التميُّز الكامنة في طبقات الموروث الحضاري.
ومما ساعد على التمكين لتلك الأزمة
على نحو أعمق، التفاف الذائقة الوطنية في تلك الفترة حول قامات مصرية، لا تتجاوز
أصابع اليد الواحدة عدداً، على رأسهم "مختار" و"محمود سعيد"،
لأسبابٍ عدة، أتى على رأسها اشتباك أعمالهما - خاصة الأول - مع السياق الوطني
المشتعل خلال فترة ثورة 1919، وتماهيه مع شخصية الزعيم "سعد زغلول"،
الأمر الذي كرَّس لمفهوم (زعماء الفن)، في مقابل (زعماء السياسة)، في إهالة لمزيدٍ
من ركام النسيان على من عداهم، من أفراد الجيل الناهض في تلك الفترة، ممن لم
يُقَيَّض لهم الارتفاع إلى سطح الحدث السياسي، أو الانتماء إلى طبقة نخبويّة،
تُقَيِّض لهم ترف الاختيار والرفض، والتقلُّب بين بوهيمية العيش وأرستقراطية
الثقافة، وارتداء المسوح الشعبية مع ضمان رغد العيش، مثلما كان الحال لدى "ناجي"
و"محمود سعيد". وهو ما أدى إلى حتمية تراجيدية، تمثلت في خطين أساسيين،
لا مهرب منهما لأبناء الظل، من مغبوني الحظ الفني للرعيل الأول: الخط الأول أتى في
ضرورة الانصراف عن الشأن الفني برُمَّتِه، والسعي خلف لقمة العيش، واحتراف مهن لا
علاقة لها بما سبق وأن خططوه لمستقبلهم الفني في فترة زهوة الأحلام. بينما تمثل
الخط الثاني في تشبث شاعري أفلاطوني بالعشق الأول والأخير، ومتابعة الإنتاج في
صمت، دونما أمل في الانتماء لدائرة الضوء، مع الاكتفاء بمتعة التجربة الفنية
لِذاتِها لا لمكتسباتها، والبحث عن مصادر للدخل، مشتقّة من إمكانية توظيف المهارة
الفنية لمقتضيات السوق التجارية.
وإلى ذلك الصنف من أصحاب الخط
الثاني، انتمى الفنان الراحل "زكي مرسي عبد الرحمن" (1911 - 1985)، الذي
وُلِد بحي الأزهر في بداية العقد الأول من القرن السابق.
ولنا أن نتخيل ما يمكن أن يطبعه
الزخم الروحي، والمناخ الفني الإسلامي لهذا الحي العريق، في مطلع القرن المذكور،
على موهبة فطرية، قررت أن تتلمَّس طريقها إلى دراسة الفن واحترافه، في مرحلة
تاريخية تميزت بالنظر إلى الفن نظرة التوَجُّس والارتياب. وبالرغم من ذلك، فقد بدأ
"زكي" تحديه الخاص، بأن التحق في سنة 1926، أي وهو في سِنّ الخامسة
عشرة، بإحدى مدارس الرسم الخاصة، تلك التي كانت تديرها الجالية الإيطالية، والتي
اشتهرت باسم "ليفورنو"؛ حيث استغرق عامين كاملين في دراسة فن التصوير،
طبقاً لقواعد الأكاديمية الغربية، مما كان له أبلغ الأثر على صقل أدواته، وتميزه
على نحوٍ ملحوظ، حينما انتقل إلى دراسته النظامية، بعد قرابة العامين، بمدرسة
الفنون الجميلة، وتحديداً في عام 1928.
غير أن البداية الحقيقية لم تكد
تتضح معالمها للفنان "زكي مرسي"، إلا حين اتجه بمبادرة شخصية منه، للمرة
الثانية، لدراسة تقنيات فن الحفر والطباعة، على يد الفنان الإيطالي "كونشيولي"،
بمعهد "ليوناردو دافنشي" في عام 1931، أي بعد مرور ثلاث سنوات على
التحاقه بمدرسة الفنون وفي سن العشرين، مما يفصح عن تركيبة شخصية مبادِرة طموحة،
لا تقنع بالمعتاد والمتاح من مصادر المعرفة الفنية، وتسعى دوماً للاستزادة بنهم من
أرصدة الأسرار، لدى ذخائر المعلمين المحترفين على اختلاف مناهجهم وطرائقهم في
التدريس.
وكان لابد لهذا التنوع التقني
والمنهجي أن ينعكس على أعمال الفنان؛ والتي أتت على نحوٍ من الثراء والتنوع، قبل
أن يتوافر لدى نظرائه من الفنانين، سواء من حيث تعدد الموضوعات التي تناولها
بالمعالجة والدراسة، أو المجالات الفنية التي اقتحمها تصويراً ورسماً وحفراً، أو
التقنيات التي خاض غمارها تجريباً وبحثاً، فضلاً عن غزارة في الإنتاج، جعلت من
الصعوبة بمكان إجراء حصر دقيق لمجموع أعماله، التي أنتجها على مدار خمسين عاماً،
هي فترة عمره الفني، ترك خلالها أكثر من مئة وخمسين ملصقاً (أفيشاً) سينمائياً، منفذة
جميعها بتقنية الطباعة المسطحة بواسطة قوالب الحجر (الليثوغراف)، ينتمي معظمها
لأواخر عقد الأربعينيات، وحتى منتصف عقد الستينيات من القرن المنصرم، وعدداً من
الأعمال الفنية المحفوظة بالمتحف الزراعي بالقاهرة، بالمشاركة مع آخرين، فضلاً عن
عددٍ ضخم من أعمال طباعة الشاشة الحريرية، التي عالج بها موضوعات مستلهمة من
التاريخ المصري القديم، ناهيك عن مئات من الأعمال والدراسات والمشروعات غير
المكتملة، في مجالات التصوير الزيتي والرسم والحفر، التي ظل مخلصاً لها حتى
اعتزاله القسري عام 1980، بتأثير ضعف الحالة الصحية التي أعقبتها وفاته في عام 1985.
والصفة المميزة للفنان "زكي
مرسي" تتمثل في فكرة (الاحتراف المتمكن)، بالمفهوم المصري الذي تدل عليه لفظة
(الشطارة). ويمكن اعتباره، طبقاً لهذا المفهوم، (أسطى) من الأسطوات، الذين لا
تنفصل لديهم خبرة المتعة الجمالية بالعمل الفني، عن مهارة الأداء وشمولية الإحاطة
بأسرار الصنعة الفنية، وهو في ذلك ابن شرعي بكل المقاييس، لذلك الجيل الغابر من
أسطوات الفن المصريين، الذين سبق للسلطان "سليم" اقتيادهم للآستانة،
لاستغلالهم في تَوْشِيَتْها بتلك الحلة الباهرة من الرونق الفني، القائم على
تقاليد عريقة من أسرار الأداء و شطارة الحرفة المصرية.
وحين نتناول بعض أعماله بالتأمل، لا
نلبث أن يغمرنا ذلك الدفق الفوري من الإعجاب والدهشة، إزاء ذلك التمكن الأصيل من
أصول الأداء، والفهم الراسخ لآجرومية التكوين الفني، والحبكة المهارية التي شرعها
النهج الأكاديمي، مضافاً إليه ذلك الإخلاص العميق للهوية المصرية، والصدور عن
إحساس جارف بخصوصية الميراث الحضاري؛ وهو ما نلمسه بوضوح في أحد أعماله المنفذة
بتقنية الحفر بالأزميل على القالب المعدني - وهي واحدة من أصعب وأعقد تقنيات الحفر
والطباعة، لما تتطلبه من مهارة شديدة في التلخيص والإيهام، وطرح القيم الظلية في
مساحات متباينة، بالاعتماد على الخط فقط، فضلاً عما يكتنفها من مشقة الإرهاق خلال
حفر المعدن يدوياً - حيث أتت معالجته للموضوع الشاعري، المستمد من الحياة الدينية
بمصر القديمة؛ وذلك حين تتولى إحدى الغيد الحسان للمعبد مهمة إطعام ورعاية سرب
كامل، من أسراب الطائر المقدس "إيبس"، ذلك الطائر الذي عُدَّ بمثابة أحد
التحققات الشكلية للإله "تحوت"، رب المعرفة والسحر وكاتم أسرار الإله "رع".
وتأمُّل العمل يفصح عن فهمٍ شامل للتداعيات المُرَكَّبة لهذا المشهد؛ فالإضاءة
الغَسَقيّة المغبّشة بداخل بهو الأعمدة، تطرح جواً من الرهبة، التي تؤكدها نفثات
البخور، ووشوشات النور الرفّافة في تضاعيف المشهد، والتي تتوجها نصاعة الغلالة
الشفيفة، المحيطة بجذع حسناء "تحوت". ومن نافلة القول في هذا الصدد، أن
نعرج على مسألة المهارة الشديدة، التي تفصح عن نفسها في قوة الرسم، والتمكن من
تشريح الجسد الآدمي، فضلاً عن دقة تسجيل التنويعات المختلفة للطائر المصري المتفرد.
وفي تناوله لجانب من الحياة اليومية
للمرأة المصرية، يتبدّى ذلك الجانب من حِرَفية التكوين الفني؛ وذلك حين يتم
الإيهام بالبعد الزمني، لمشهد ملء الجرار بالماء، في حركة تتابعية هرمية، تحددها
مساحات الإضاءة، مبتدئة بالخط المنحني لغطاء الرأس لمالئة الجرة، صعوداً نحو الجرة
الممتلئة على رأس زميلتها المنتصبة، مروراً بالإضاءة التي تكتنف الرضيع الخجول،
وهبوطاً وانتهاءً بالجانب المضيء من الجرة التي يجري ملؤها، في حركة دورانية
متصلة، تضمن تحقيق الديناميكية، في مقابل الأوضاع السكونية الثابتة التي تتخذها
شخوص الحدث.
وتتجلى المهارة التصويرية في فن
البورتريه لدى الفنان، من خلال تأمل أحد أعماله، الذي يمثل - من وجهة نظري -
"الجوكندا" الخاصة بـ"زكي مرسي"؛ وهو ذلك العمل الذي تطالعنا
من خلاله إحدى جميلات الريف المصري، في فترة بكارته المهدرة، تحمل فوق رأسها ذلك
البلاص العتيد المائل، الذي يعيد تأكيد الميل غير الملحوظ لكتفها الشاب. ومع غض
النظر عن المَلَاحة الفطرية، والرواء اللَذَيْن يميزان هذا الوجه المصري الصريح،
تأتي ضرورة الالتفات لوضع الفنان للموديل في منطقة (القاطع الذهبي)؛ تلك النسبة
الهندسية الموروثة عبر تقاليد فنية وحضارية موغلة في القدم، وهي التي عُدَّت من
بين النسب الجمالية، التي يضمن توزيع العناصر طبقاً لها، تحقيق إيقاع جمالي حتمي
لبنية العمل الفني. كما تأتي ملحوظة تساوي خط الأرضية لمجموعة الفلاحين، والنورج،
والأبقار في الخلفية، مع خط الكتف الأيسر للفلاحة، معيداً للأذهان ما سبق وأن حققه
"ليوناردو دافنشي" بلوحة "الموناليزا"، من إيهام بالتوازن بين
الخلفية والموديل؛ وذلك حين تعمد "دافنشي" رفع خط الأفق للخلفية بأحد
جوانب اللوحة، إلى مستوىً أعلى من الجانب الآخر، حتى يعادل تفاوت ارتفاع الكتفين
لدى "الجيوكندا".
هكذا كان "زكي مرسي"،
وهكذا كانت أعماله، وهكذا كان كلاهما - الفنان والأعمال - نموذجاً مثالياً لعشرات
الأسماء والقيم، المهدرة في تاريخ حركتنا الفنية المصرية، التي لمّا تكد تتم
المئوية الأولى لها بعد.
هكذا حفل تاريخ الحركة بعشرات من
المنسيين، والمهمشين، ومهضومي الحق، عمداً وسهواً، وكلاهما - العمد والسهو - حجَرَيْ
الرَّحَى لمصائب الحركة الفنية المصرية.
وسواء أتت جهود كاتب هذه السطور
بنتيجةٍ أو لم تأت - وهو الأقرب للظن - في التعريف بهؤلاء، وكشف الحُجُب عن مواطن
إبداعهم، والمطالبة بحقوقهم الأدبية والتاريخية، وإعادة الحق إلى نصابه، فيكفيني
شرفاً أن أنضم إلى ركب من آلوا على أنفسهم أن يصدحوا بأصواتهم صراخاً في بَرِّية
الفن، عَلَّهم يصادفون من يسمع ومن يعي، ومن يبادر ولو بالقليل، في إنقاذ تراثٍ
مهدر، وذاكرةٍ تضيع هباءً بالإهمال والتغافل.
ولكي تكتمل حلقة السخرية المريرة،
والكوميديا السوداء، لمسيرة الذاكرة الفنية المفقودة في الواقع التشكيلي المصري،
فإنكم حين تقرؤون هذه السطور، يكون تراث "زكي مرسي" بسبيله للاندثار؛
حيث تتعرض أصول أعماله الخاصة بالشاشة الحريرية بأكملها للضياع - وهي تُعَدُّ
بالعشرات - نتيجة لعدم وجود مكان ملائم لاحتوائها، بعد أن يؤول مخزنها الحالي إلى
مالك العقار، في ختام نزاع بينه وبين ورثة الفنان.
نداء لمن يهمه الأمر: ساهموا في رتق ثقوب الذاكرة الفنية المصرية، بادروا
إلى استنقاذ جانبٍ من تاريخها المهدر. وإلا فلن يكون كل ما نمارسه باسم الفن،
وباسم النقد، وباسم الإبداع، إلا زيفاً وتلفيقاً وخداعاً. وحينئذٍ لن يأمن أيٌ
مِنّا أن تدور الدوائر، وتنقلب عجلة الحظ، ويطاله ضعف الذاكرة الفنية.
د. ياسر منجي
*نُشِرَت للمرة الأولى بتاريخ 6 مايو 2007، كما نُشِرَت بجريدة "بورتريه" في الشهر نفسه.
