lucifer

سيرة منسية من ذاكرة الفن المصري

2011-08-14T07:08:00.000-07:00

سيرة منسية من ذاكرة الفن المصري
صفحة الموضوع على الفيسبوك
http://www.facebook.com/pages/M-N/134846066603012

رواية غير المضحوك عليهم

2008-08-29T07:28:00.000-07:00

رواية غير المضحوك عليهم

2008-08-24T09:46:00.000-07:00

عن "دار هلا للنشر والتوزيع" بالقاهرة؛ صدرت مؤخرا رواية "غير المضحوك عليهم". وهي الرواية الثانية لكاتبها ياسر منجي؛ الروائي والفنان التشكيلي والناقد، الذي يعمل مدرسا بقسم الجرافيك بكلية الفنون الجميلة بالقاهرة، والذي سبق وأن أصدر في العام الماضي روايته الأولى "مولد سيدي بسيسة".
والرواية هي الأولى في استلهام اشتباكات العلاقة بين يهود مصر وغيرهم من الطبقات والشرائح والقوى الاجتماعية خلال فترة الخمسينيات من القرن المنصرم؛ حيث تطالعنا ذكريات أفراد عائلتي "حوطر" المسلمة و"عقيبا" اليهودية بمنطقة "سوق اللبن" بمدينة "المحلة الكبرى"، والتي يسوقها الكاتب بأسلوب الراوي العليم

الموقع التالي مخصص للرواية:

http://ghairelmadhoukalayhem.cabanova.com/

قضايا شائكة لقرن منصرم (التأثر – الاقتباس – الانتماء)

2008-06-13T05:25:00.000-07:00

شكل رقم 24- نانسي جروسمان، رسم

شكل رقم 23- سامي محمد، تصوير

شكل رقم 22- سامي محمد، نحت برونزي

شكل رقم 21- نانسي جروسمان، نحت برونزي

شكل رقم 20- نانسي جروسمان، رسم تحضيري

شكل رقم 19- نانسي جروسمان، نحت في خامات مختلفة

شكل رقم 18- نانسي جروسمان، نحت في خامات مختلفة

شكل رقم 17- سامي محمد، صبرا و شاتيلا، نحت برونزي

شكل رقم 16- سامي محمد، الشلل و المقاومة، نحت برونزي

شكل رقم 15- جان إيفريت ميليه، أوفيليا، تصوير زيتي

شكل رقم 14- نذير نبعة، تصوير زيتي

شكل رقم 13 - إدوارد بورن جونز، تصوير زيتي

شكل رقم 12- دانتي جابرييل روسيتي، تصوير زيتي

شكل رقم 11- نذير نبعة، سوريا

شكل رقم 10- صورة ضوئية لإحدى مخطوطات علم الفلك العربية

شكل رقم 9- شاكر حسن آل سعيد، رسم.

شكل رقم 8- شاكر حسن آل سعيد، استلهام المربع السحري، تصوير زيتي

شكل رقم 7- صورة ضوئية لصفحة من كتاب عن السحر الشعبي

شكل رقم 6- رمبرانت، رجم القديس ستيفان، تصوير زيتي

شكل رقم 5- صليبا الدويهي، الرجم، تصوير زيتي

شكل رقم 4- عمر الأنسي، التلصص على المستحمات، تصوير زيتي

شكل رقم 3- تينتوريتو، سوسنة و شيخا السوء، تصوير زيتي

شكل رقم 2- بوتيتشيللي، مولد فينوس، تصوير زيتي

شكل رقم 1- عمر الأنسي، فينوس

مقدمة:

قد لا تكون مبالغة كبيرة إذا ما تم وصف القرن العشرين على أنه (قرن القرون في تاريخ الوعي العربي)، و ربما لا يكون من باب الشطط الزعم بأن مواده الوثائقية و التاريخية في شتى المجالات كفيلة بطرح عدد لا حصر له من النتائج و الفروض و صياغة نظريات تأويلية قد تصل إلى درجة التناقض، فيما لو تم فتح أبواب الاجتهاد على مصاريعها أمام الباحثين للتوفر على دراسة و تحليل المواد المشار إليها.
و قد لا تنطبق المقولات السابقة على أي من مجالات الفكر و الثقافة قدر انطباقها على الفنون التشكيلية، و ما يوازيها و يتصل بها و يتفرع عنها من خطابات و نصوص و إبداعات معنية بالتأريخ و التنظير و النقد و الاستلهام... الخ؛ فالقرن العشرين لم يكن محض انطلاقة تاريخية في بداياته – كما اطمئن لذلك غالب المؤرخين – للفنون التشكيلية بمفهومها الحديث في الواقع العربي فقط، بل كان – و بالدرجة الأولى – قرنا حافلا بالتداعيات اللاهثة و التحولات صاروخية الإيقاع، إلى الدرجة التي أدت إلى إفراز مشهد فسيفسائي متباين التوجهات على المستويين الإبداعي و النظري في الواقع التشكيلي العربي، متباين إلى الدرجة التي كفلت تجاور المتناقضات و توازي المتضادات خلال العقود الأخيرة للقرن المذكور في السياق الفني بأسره، مما أدى بالجميع إلى استشراف القرن الحالي بالتطلع إلى أفق من التحولات السائلة عديمة الإيقاع، غائمة الفلسفة فاقدة الوجهة و التوجه.
و خلال اشتباكات القرن المنصرم نشأت و تكونت و وفدت على الواقع التشكيلي عشرات من التوجهات و المذاهب و المدارس و الجماعات الفنية، و التي ألقى كل منها بحجره على سطح بحيرة الوعي البصري التي ظلت ساكنة لمئات من السنين.
و كما لم تتسم العلاقة بين تلك التوجهات و المذاهب و المدارس و الجماعات بسمة الثبات أو الاعتدال، لم تقتصر تلك العلاقات كذلك على محض تسجيل تواريخ من الصراعات و القضايا المشتعلة و الجدال و التناحر؛ و إنما ساهمت من خلال تفاعلها في الكشف عن عدد من القضايا التي و إن كان منشؤها نفسيا إنسانيا بالدرجة الأولى، إلا أنها كانت بالغة الأثر في تشكيل المشهد الفني كما نراه و نعيه حاليا؛ فمن خلال هذه القضايا الساخنة كالتأثر و الاقتباس و الانتماء يمكن بجلاء أن نخلص إلى عديد من النتائج الكفيلة بتفسير عدد كبير من الظواهر التي ظلت معلقة في فضاء الواقع التشكيلي حتى الآن، بل إنها لجديرة أيضا بفعل العكس؛ حيث يمكن من خلال ذات النتائج أن نصوغ عددا من الأسئلة التي يصح أن تكون مفتتحا لأفق الرؤية التي نستشرفها في باطن القرن الوليد.
و تأتي أهمية القضايا المشار إليها (التأثر – الاقتباس – الانتماء) من حيث كونها بالدرجة الأولى من صنف القضايا المسكوت عنها، نظرا لما يتصل بها من موضوعات و اعتبارات مثيرة للحرج و باعثة على توخي الحيطة و مراعاة أصول العلاقات الإنسانية طبقا لما تذهب إليه أصولنا و أعرافنا الشرقية، خاصة حينما يتعلق الأمر بكشف بعض الحقائق التي قد يكون من شأنها أن تهبط بمكانة البعض أو تكون سببا في الهبوط بأسهمه في سوق البيع و الشراء.
غير أنني أرى – و قد أكون مخطئا وفقا للاعتبارات المشار إليها – أن التناول العلمي المحايد يفرض علينا شجاعة الطرح، و يقتضينا سماحة القبول و الاعتراف، ما دامت القرائن حاضرة و الشواهد ماثلة.
فليس مدار الأمر هنا أن نخوض في موضوعات ملتهبة من باب السير على خطى بعض التوجهات الإعلامية الفضائحية؛ بقدر ما هو حرص على إبراء الذمة أمام التاريخ من تهم الغفلة و التواطؤ و ترك السياقات لنموها العشوائي، فلو حدث و تغاضينا بدوافع الحرج... فلن يتحرج التاريخ فيما بعد من إدانتنا جميعا.

التناص مع الآخر أم استبدال النص البصري؟... مرجعيات الرواد العرب
اتسمت الأكثرية الغالبة من أدبيات الفنون التشكيلية العربية خلال القرن الماضي بطابع إرسال الأحكام المطلقة و إطلاق النتائج المعممة و التقييمات ذات الطابع الكلي؛ و ذلك فيما يتعلق بتناولاتها لإنتاج الرواد الذين تنتصر لهم و تنادي بأوليتهم على حساب من عداهم من فنانين آخرين.
و تشهد هذه المبالغات الكلية حضورا متساويا؛ سواء لدى أنصار معسكر الأصالة و التراث أو أنصار معسكر الحداثة و المعاصرة، حيث يرى متعصبو كل فريق من الفريقين أن رواد فريقه إنما يصدرون في إبداعاتهم عن قرائح فذة ملهمة، لا تدين لمرجعية من المرجعيات بأية مؤثرات من شأنها أن تمثل روافد إيعازية للتناول الموضوعي أو الصياغة التقنية؛ فهم يمثلون لدى الغلاة من نقاد و منظري معسكر التراث و الأصالة استمرارا لسلسلة العباقرة من مبدعي العرب المتتابعة حلقاتها منذ عصور العرب العاربة، تلك السلسلة التي لا تلتفت و لا تأبه بالتحاور مع أي خطاب حضاري و إبداعي مغاير؛ كونها تمتلك في تكوينها ذلك السر القمين بتنصيبها دوما في مكان الريادة شريطة أن تحافظ عليه كما انحدر من لدن الآباء الأولين؛ سر النص البصري المعادل لخصوصيتها الحضارية و المترجم عنها. و قد يتحلى غير الغلاة من نقاد و منظري ذات المعسكر بشيء من الاعتدال و الوسطية؛ و ذلك حين يذهبون مذهبا وئيدا – مع التمسك في ذات الوقت بفكرة عبقرية الرواد المطلقة -، و ذلك حين يقررون أنه برغم فرادة هذه العبقريات غير أنها تنتهج نهجا خاصا؛ قوامه التعاطي مع الآخر و ممارسة الجدل الإبداعي مع منتوجاته بغية الخلوص إلى ابتداع مركبات
توفيقية تصلح لخصوصية الذات العربية.
أما نظراؤهم من غلاة نقاد و منظري معسكر الحداثة و المعاصرة، فلا يجدون غضاضة في تبرير مسلك روادهم المعتمد بالدرجة الأولى على التأثر المباشر و إعادة التدوير و الانتحال لمنتوجات الإبداع الغربي على مستويي الموضوع و التقنية بزعم التناص مع الآخر؛ معتبرين أن هذا المسلك في حد ذاته يعتبر شهادة على عبقرية مطلقة من نوع خاص، قوامها الشجاعة و الجرأة في اطراح القديم البالي و التبشير بالجديد الوافد و السبق إلى استجلابه، فهي من هذا الوجه أشبه ما تكون بالريادة الجغرافية التي كان المستكشفون الأوائل يسعون خلالها للعثور على أراض جديدة مجهولة – بصرف النظر عن ملاكها الأصليين – قبل أن تكتمل صورة العالم لدى البشر.(1)
فمدار الأمر إذن في مجمل التقييم النقدي و التأريخي لنموذج الضرورة التأريخية الحاكم لفضاء الفنون التشكيلية و البصرية العربية هو الصدور عن تعميمات هي في جوهرها استمرار لتراث المطلقات و الكليات في الثقافة العربية، الأمر الذي يقطع الطريق في غالب الأحوال على فرص المراجعة التحليلية و إجراء المقارنات السياقية التي من شأنها أن تكشف عن منابع الاستلهام و التأثر و الاستمداد التي ساهمت في تشكيل النصوص البصرية لدى الرواد العرب، و التي تمثل في ذاتها

مرجعيات جديرة بالالتفات إليها و الكشف عنها بغية الخلوص إلى فهم أفضل للمسار الجدلي و التاريخي لفكرة الريادة في الفنون التشكيلية و البصرية العربية.
فالتأمل النزيه في السياقات المطروحة من لدن الرواد العرب لابد و أن ينتج عن كشف حيادي لمرجعيات التأثير التي وافق كل منها تجاوبا ذاتيا في تركيبة كل منهم.
فبعض التمعن في أعمال الرائد اللبناني "عمر الأنسي" (1901 - ؟) - و الذي أرهص بانطلاق النهضة التشكيلية الأردنية خلال فترة وجوده بالأردن – يكشف عن تأثر واضح بالمرجعية الأوربية المنتمية لفترتي النهضة و الباروك؛ حيث يأتي تناوله للجسد الأنثوي العاري في بعض أعماله بمثابة تنويع جهير على موضوع "خروج فينوس من زبد البحر" (شكل رقم1)، خاصة في الصياغة الشهيرة للرائد النهضوي الإيطالي "أليساندرو بوتيتشيللي" (1444-1510) (شكل رقم 2)؛ فالاستطالة الجذعية للنموذج الأنثوي و تلك الاستدارة الهندسية البادية في النهدين الصلبين، فضلا عن الوضعة المتأودة التي ينثني فيها الخصر معاكسا لاتجاه الساقين، كلها دلائل تكشف عن تأثر نموذج "الأنسي" بنموذج سابقه "بوتيتشيللي"(2).
ثم يأتي تأثر "الأنسي" بالنص الباروكي لأحد الموضوعات التي شاعت معالجتها من قبل فناني الحقبة المذكورة، و المتكيء بدوره على مرجعية توراتية تتمثل في قصة "سوسنة و شيخا السوء"(3) و التي تعتبر معالجة كل من "رمبرانت" و "تينتوريتو" (1518 - 1594) من العلامات القياسية له (شكل رقم 3)؛ حيث تتجلى المشابهة الموضوعية بين فكرة التلصص من
قبل الشخصيات الطاعنة في السن على الغيد المستحمات في الجدول، من خلال اعتماد وضعة الاختباء خلف إحدى الأكمات أو الأشجار، و هي التي صبغها "الأنسي" بقشرة ظاهرية من المرجعية العربية عن طريق الحضور الصارخ للنخيل و الهيئة التقليدية في سمت و ملابس الشخصية المتلصصة، و هي العوامل التي ساهمت بدورها في إضفاء المفارقة و عدم التناسب بين العناصر السابقة و مجموعة الصبايا المستحمات التي تدين في تكوينها و انفعالات أطرافها إلى المرجعية البصرية الغربية (شكل رقم 4).
هذا في حين تمثلت المرجعية الدينية في بعدها الأيقوني بأجلى ما يكون في أعمال الرائد اللبناني "صليبا الدويهي" (1909 – 1994)، خاصةالأعمال الموجهة بالأساس لمقابلة مقتضيات الزخرف الكنسي و التأريخ لسير الآباء البطاركة، مصبوغة بما استقاه خلال فترة رحلته إلى إيطاليا من روافد علامات النهضة و الباروك في هذا الصدد، و مؤكدة من خلال قصدية الدافع الإنتاجي لتلبية طلبات الأديرة و الكنائس اللبنانية ككنيسة "الديمان"، و ما تلا ذلك من تطعيم لأسلوبه بتقاليد الفن البيزنطي و المخطوطات السريانية، الأمر الذي تجلى في أعماله المخصصة لكنيسة "ماريوحنا" في "زغرتا"، فضلا عن إسهاماته الزجاجية في كنيسة "مارشربل" في "عنايا". و من أعماله التي يتضح فيها استيعابه التام لمرجعيات الصياغة الأوربية لموضوعات الكتاب المقدس؛ أحد الأعمال التصويرية التي ربما تكون مستندة إلى موضوع "رجم القديس اسطفانوس" أحد شهداء المسيحية

الأوائل (شكل رقم 5)؛ فحركات الأطراف المرتفعة استعدادا للرجم و أوضاع جذوع الشخصيات الواقفة المحيطة بالجسد المطروح أرضا تكاد تكون اقتباسا مباشرا من مثيلتها الواردة في صياغة "رمبرانت" لذات الموضوع (شكل رقم 6) فيما خلا الوضعة الراكعة التي يمثل فيها القديس المرجوم في عمل الأخير.(4)
و في المقابل تعكس أعمال الرائد العراقي "شاكر حسن آل سعيد" (1925 - ؟) اتكاء قويا على التراث البصري لمخطوطات السحر الشعبي العربي؛ فبرغم الشروحات الضافية للفنان نفسه حول قضية ما أسماه "الرؤية التأملية و الرؤية السريالية"(5) في استلهامات الحرف ككشف كوني مراوح بين ما هو تأملي كلي و ما هو سريالي لا واعي، إلا أن الباحث يميل لإدراج أعمال "آل سعيد" في مصفوفة الأعمال التجريبية القائمة على استرفاد التراث البصري في شقه الشعبي بغية استخراج القيمة الجمالية المتصفة بقدر من الانطلاق الساذج المميز للطرح الشعبي الشرقي، و من ثم إعادة صياغتها على أساس من التقعيد البصري المستمد من شروط الخطاب البصري الغربي؛ و هو ما يتضح من خلال أحد أعماله التصويرية التي تحتفي بحضور "المربع السحري"، تلك المصفوفة الرقمية التي تمثل في أدبيات السحر الشعبي و حسابات الجمل المركزية في تراث الذكر الصوفي بوصفها تجسيد لجوهر طاقة الحرف و الرقم في بعدهما الخلقي الكوني (شكل رقم 7)، حيث يعمد
"آل سعيد" إلى تفكيك مكونات المربع جريا على مقتضيات الحبكة التكوينية للوحة التجريدية
(شكل رقم 8)،الأمر الذي يشهد حضورا أكثر كثافة من خلال أحد أعماله المنفذة على الورق بالأحبار (شكل رقم 9)، و الذي يستحضر حالة المخطوط في بعديه العتيق و التلقائي (شكل رقم 10).
و من المحترف السوري يتجلى الرائد "نذير نبعة" (مواليد 1938) كحالة مثالية على تعاطي الرواد العرب مع النصوص البصرية الغربية كمرجعيات صياغية على مستوى الشكل؛ فبرغم إلحاح عدد من النقاد العرب على اعتبار الأعمال التشخيصية المفرطة في تتبع التفصيلات الدقيقة التي تميز مرحلة من مراحل "نبعة" على اعتبار أنها تجسيد لروح الفنون العربية في بعدها الزخرفي النمنمي، إلا أن الباحث يرى أن قليلا من التأمل في أعمال "نبعة"المنتمية إلى بعض مراحله التشخيصية جديرة بأن تكشف عن مرتكزاته التي مارس معها فعل الجدل البصري، و التي تجد سندا لها في المرجعيات الغربية، لا سيما تلك التي تنحدر من تقاليد "ما قبل الرفائيلية"، و تحديدا تلك التي شهدت صياغة لها من قبل كل من "بورن جونز" (1833 – 1898) و "دانتي جابرييل روسيتي" (1828 – 1882)؛ خاصة من حيث تعويل الرائدين الغربيين المذكورين على الإعلاء من مركزية الأنثى / الحبيبة / العرافة / المعشوقة، و إدراجها ضمن فضاء من الزخرف الطبيعي (ثمار، اشتباكات شجرية، أزهار)، ضاربين في ذلك على كل من وتري توخي الإيقاع الزخرفي و التكويني للعمل و استحضار القيمة الرمزية للمفردات الطبيعية المذكورة في سياق المعنى الكلي المضمر في العمل. و يتضح مدى الحضور القوي للمركزيات السابقة في أعمال "نبعة" بالمقارنة بين أحد أعماله (شكل رقم 11) و عملين آخرين يعود أولهما ل"روسيتي" (شكل رقم 12) بينما يعود الآخر ل"بورن جونز"(شكل رقم 13)؛حيث يتضح مدى تأثير نسق الإطار الزهري المشمول بالثمار الناضجة في المثال الذي طرحه "روسيتي" لصياغة "فينوس" على عمل

"نبعة" المحتفى بالعذارى الثلاث في تكدس الوفرة الزهرية المثمرة، و هو الملمح الأساسي الذي يستمر في عمل آخر من أعمال "نبعة" تتبدى خلاله عذراؤه في وضعة الاضطجاع محفوفة بثمارها الوفيرة (شكل رقم 14)، مستعيدة الصياغة المتفردة للفنان "جون إيفريت ميليه" (1829 – 1896) - أحد أقطاب المذهب سابق الذكر – لشخصية "أوفيليا" معشوقة "هاملت"، تلك الصياغة التي واصل فيها "ميليه" الغزل على صياغة الوفرة الطبيعية المحتفى بها في كثير من أعمال "ما قبل الرفائيليين"(6) (شكل رقم 15).
غير أن هناك حالة جديرة بالرصد و التسجيل من حيث تأثير العامل المطروح للدراسة هنا – مرجعيات الرواد العرب – على صياغة أطروحات ممثلي الريادة في أدبيات الفنون التشكيلية و البصرية العربية؛ تلك هي حالة رائد النحت الكويتي "سامي محمد" (مواليد 1943)، و هي حالة تمثل من وجهة نظر الباحث نمطا استثنائيا من أنماط الحضور المرجعي الغربي في الطرح البصري العربي؛ و ذلك نظرا للاشتباكات متعددة المستويات التي تكتنف هذا الحضور المركزي على نحو شديد الكثافة، الأمر الذي تستأهل معه هذه الحالة تناولا معمقا بعض الشيء.
فقد بدأ "سامي محمد" من خلال إنتاج منحوتاته التي كان يطرح من خلالها رؤيته لشخصيات التاريخ الإسلامي عبر تشخيصات بالحجم الطبيعي، رافقتها رسوم وجهية بأداء تغلب عليه الواقعية خلال الفترة من عام 1964 إلى عام 1966، متدرجا عقب تخرجه من كلية الفنون الجميلة بالقاهرة عام 1970 إلى تناول خامة الخشب لمعالجة فكرة الأمومة في تنويعات نحتية شهدت مدها الأقصى عام 1973.
غير أن ما لفت الأنظار حقا نحو "سامي محمد" و عمل على تكريسه كرائد للنحت في المحترف الكويتي هو أسلوبه الذي طرحته منحوتاته ذات الطابع الدراماتيكي الصراعي التي ركز فيها على تناول أفكار مستمدة من القهر الإنساني عن طريق صياغات نحتية للجسد و الوجه الآدميين الماثلين في وضعيات و تعبيرات تشنجية مكبلة؛ تلك المرحلة التي انطلقت من بداية ثمانينيات القرن الماضي، و التي ركز فيها على تقنية الصب في خامة البرونز، متوجا جهوده بالعديد من الجوائز؛ بداية من الجائزة الأولى لبينالي القاهرة عام 1984، مرورا بجائزتي بينالي اللاذقية و بينالي
دول مجلس التعاون الخليجي و انتهاء بتخصيص متحف الشارقة للفن المعاصر جناحا خاصا لأعماله. و هي الإنجازات التي تم خلالها جميعا الاحتفاء بتنويعات "سامي محمد" على ذات التيمة القهرية – سواء في منحوتاته أو رسومه أو قطعه التصويرية – للجسد و الوجه الآدمي المكبلين و المتفسخين (شكل رقم 16).
و لكن ترى ما هو السر خلف تحول "سامي محمد" من موضوعات التشخيص التراثي للشخصيات الإسلامية و الطروحات التعبيرية لفكرة الأمومة إلى هذا النسق الذي كرس لوجوده باعتباره رائد النحت الكويتي؟ و ما هي علاقة ذلك بموضوع المرجعيات الغربية البصرية في أعمال الرواد العرب؟ يعتقد الباحث أن الإجابة على هذين السؤالين قد تأتي من خلال تأمل تجربة الفنانة الأمريكية "نانسي جروسمان" (مواليد 1940)؛ أي أنها تكبر "سامي محمد" بفارق ثلاث
سنوات فقط، فمقارنة سريعة بين أعمال "نانسي جروسمان" النحتية و أعمال مجايلها "سامي محمد" جديرة بإسقاط الدهشة عن سر التحول المفاجئ في أسلوب رائد النحت الكويتي خلال الفترة

المذكورة؛ حيث توفر أعمال "جروسمان" للرؤوس البشرية المعذبة - و المكفنة في تلك الأقمطة الجلدية السوداء ذات المساحب المعدنية تلك المرجعية المفقودة و المسؤولة عن سر التحول في الأسلوب لدى "سامي محمد"، و هو ما يبدو من سياق المقارنة بين أحد أعماله المصبوبة في البرونز (شكل رقم 17) و أحد أعمال "جروسمان" من المجموعة المذكورة (شكل رقم 18) يطرح
لذات الفكرة القائمة لدى "سامي محمد" على تكبيل الرأس البشري الصارخ، و هو ما يؤكده عمل آخر من أعمال "جروسمان" يتجلى فيه التعويل على رمزية تكميم الفم للحؤول دونه و الصراخ على نحو أكثر ابتكارا في الصياغة مما طرحه "سامي محمد" (شكل رقم 19).
ربما يكشف ذلك عن سبب حدوث التحول لدى "سامي محمد" عقيب انتهائه من فترة البرنامج الدراسي الذي تلقاه بمعهد و محترف "جونسون" للنحت بمدينة "برنستون" بولاية "نيو جيرسي" بالولايات المتحدة الأمريكية – موطن "جروسمان" – في الفترة من 1974 إلى 1976، حيث يرجح الباحث أن يكون اطلاعه على أعمال "جروسمان" خلال هذه الفترة سببا في حضور طرحها
كمرجعية أساسية متسببة في التحول الأسلوبي لدى رائد المحترف النحتي الكويتي.
و لكن لماذا لا يكون العكس صحيحا؟ لماذا لا يكون سبق الريادة في هذا الأسلوب حقا واجب التسجيل ل"سامي محمد"، و تكون "جروسمان" قد تأثرت به، خاصة و أنها من مجايليه و لا يفصل بينهما سوى تلك السنوات الثلاث لصالحها؟
تأتي الإجابة من خلال المعرض الذي أقامته "جروسمان" في قاعة "إكستروم و كوردير" و الذي عرضت فيه أول طرح لها في سياق موضوعات الرؤوس البشرية المعذبة و المكفنة في الأربطة، و ذلك في عام 1969؛ أي بما يزيد عن عشر سنوات قبل ظهور أول طروحات "سامي" بهذا الصدد.(7)
و لم يتوقف حضور مرجعية "جروسمان" على الاستلهام الجزئي في أعمال "سامي محمد"، بل نجد تطابقا يكاد يصل إلى درجة التكرار من جانبه لأحد أعمالها التخطيطية (شكل رقم 20) و الذي نفذته فيما بعد مع التعديل كعمل نحتي (شكل رقم 21)؛ حيث أنتج "سامي محمد" على غراره أحد أعماله البرونزية (شكل رقم 22).
كما تشهد فكرة الجسد المكبل بالأربطة و الحبال استعادة متكررة من قبل "سامي محمد" لما سبق و أن اقترحته "جروسمان" في هذا الصدد؛ حيث يوضح أحد أعماله التصويرية (شكل رقم 23)
بذات النهج الذي اتبعته "جروسمان" في أعمال الرسم الخاصة بها (شكل رقم 24). و يتأكد عمق التشابكات المكتنفة للمثال "سامي محمد"/"نانسي جروسمان" في سياق تأمل الاجتهادات النقدية التي تتناول بالتحليل أعمال "سامي محمد" من لدن المنادين بالأصالة الإبداعية للرواد العرب، و الذين يميلون عادة لتحميل أعماله مضامين سياسية عربية تتصل بقضايا الجرح الفلسطيني – و هو ما شهد تداعياته القصوى في سياق تحليل أعماله التي أطلق عليها "صبرا و شاتيلا"... الخ – رابطين في ذلك بين مقتضيات العنف المكتوم لتلك الأجساد المكبلة و الوجوه المشلولة و حتمية توظيفها لصالح خطابات ذات طابع قومي مصيري، و ربما يتضح ذلك من
خلال الشهادة التالية التي سجلها بعض النقاد حول أعمال "سامي محمد" في إحدى المناسبات، معتبرا إياه امتدادا شرعيا لرائد آخر هو النحات المصري "جمال السجيني"؛ حيث يقول: "و يحضرني أن أشبهه بفنان مصر "جما السجيني" في مفهوم الصراع الإنساني الأبدي.. كما يمكنني الجزم بقوة أن الفنانين سامي محمد و جمال السجيني أحرزا احتراما لفنهما الذي حاولا فيه اختراق جدار الأمة المنيع الذي وضعه صناع الحواجز و الموانع..."(8)
و لكن، ترى هل رأى نقاد "نانسي جروسمان" فنها في ذات السياق الذي اقترحه منظرو الريادة العربية في تناولهم لمشوار "سامي محمد"؟ يبدو أن الفارق الجوهري بين نموذج الضرورة
التأريخية – المتحكم في تناول الذهنية العربية لفكرة الريادة – و نموذج الحتمية الجدلية – الحاكم للذهنية الغربية في تناولها لذات الفكرة – يتكفل بالإجابة على ذلك؛ حيث خلى التناول النقدي لأعمال "جروسمان" من أية إحالات إلى قضايا مصيرية كبرى أو تعميمات كونية مطلقة، بل اقتصر الأمر على بعض المقترحات عملية الطابع و التي تربط بين سياق أعمال "جروسمان" و السياقات الموازية لها في الإبداعات الأخرى، من منطلق الإيمان بفكرة تنافي الحواجز بين الفنون في الواقع الغربي المعاصر.(9) و هو ما شهد تعزيزا من قبل "جروسمان" نفسها من خلال إحدى شهاداتها التي أفصحت فيها عن جانب من دوافع الطرح
الإبداعي لديها.(10)
ربما يتضح من خلال ما سبق أن النغمة العامة الحاكمة لعلاقة فكرة الريادة الفنية في الواقع التنظيري العربي بالخطاب المرجعي تتخذ سمتين أساسيتين هما: التعقيد من جهة، و مفارقة فعل الجدل مع المقاربة الغربية لذات الفكرة من ناحية أخرى، الأمر الذي يستدعي طرح عدة أسئلة عن موقع المرجعية كمفهوم فلسفي من النظام الكامن لفكرة الريادة في الفنون التشكيلية و البصرية العربية؛ هل هي مجرد إحدى تجليات المركزية/البطريركية في ميل الفكر العربي للإحالة إلى نقطة ارتكاز غائية؟ و ما هي حجيتها؟: التبرير؟ التأريخ؟ الديمومة؟... لا أدل على الاحتياج الجائح
للتقصي المرجعي من تقلبات الفترة ذاتها؛ فأحد تجليات المرجعية – ممثلا في المحتويين المعرفي و الصياغي للعمل الفني (كما ورد في أمثلة العينات البحثية المفحوصة قبلا) – قد عانى غير قليل من جراء الإشكاليات التي صبغت العلاقة بين الفنان العربي و شريكه الناقد العربي بسمات الشك، الأمر الذي يتنافى تماما و الثقة المطلوبة لتقرير المواقع الريادية عن جدارة لا تتهددها المراجعات المتشككة.

______________________________________

(1) يبدو أن هذا الوضع كان مألوفا منذ بداية الحركة التشكيلية العربية في مطلع القرن العشرين، و هو ما سجله و عبر عنه الناقد "إيميه آزار" بقوله: في البداية لم يكن هذا التصوير يرى أن بإمكانه أن يجد منبعا لإلهاماته في تقاليده، و بسبب الحظر التقليدي الذي ينهى عن التصوير التشخيصي اعتقد أنه منبت الصلة بتقاليده هذه، جاعلا من نفسه تارة إيطاليا أو مستشرقا أو إكزوتيكيا. و كأن التصوير المصري يقول لنفسه: "لنكن انطباعيين على الطريقة الإيطالية أو الأكاديمية، و كان يفكر أن يصبح أصيلا من خلال محاولة النظر بعين أفضل من الغربيين إلى استشراقية بلده عاكفا من ثم على "مشاهد من السوق" و "سكن الحريم" و "غروب الشمس عند الأهرامات" فضلا عن "عودة المحمل".
إيميه آزار – التصوير في مصر حتى عام 1961 – ترجمة إدوار الخراط و نعيم عطية – المشروع القومي للترجمة – المجلس الأعلى للثقافة – مصر – ص 13، 14.

(2) راجع الشرح الضافي الذي أورده "فريدريك هارت" لهذا العمل في كتابه عن "بوتيتشيللي" :
Frederick Hartt – Botticelli – Harry N. Abrams, INC., - New York – 1953 – pp.32, 35.

(3) قصة سوسنة أو شوشنة جاءت في أحد الأسفار المنحولة من العهد القديم. و يقال إنها بينما كانت عارية في حمامها وقع عليها نظر شيخين حاولا استدراجها للمضاجعة فأبت، و من ثم ادعيا زورا أنهما قد رأياها ترتكب الزنا مع أحد الشبان في أحد البساتين فصدر الحكم بإعدامها. غير أن النبي دانيال كشف عن براءتها حين استجوب الشيخين كل واحد على حدة عن نوع الشجر الذي جرت جريمة الزنا في ظلاله. ثروت عكاشة – فنون عصر النهضة (الباروك) – الهيئة المصرية العامة للكتاب – 1988 – ص 377.

(4) راجع سمات التكوين الحركي لدى "رمبرانت" في مرحلته الأولى من خلال:
Cristopher Brown – Rembrandt, the complete paintings1 – Granada publishing – England – 1980- p 12.
(5) راجع: شاكر حسن آل سعيد – الفن يستلهم الحرف – 1973.

(6) راجع التناول المعمق المطروح من جانب "ديفيد بايبر" حول الأبعاد الرمزية لمفردات فناني "ما قبل الرفائيلية"؛ و ذلك في كتابه: Painting in England (1500-1800) – Penguin Books – England – 1960 – pp. 139,147.

(7) يراجع في ذلك النص الذي كتبه "أرلين رافين" لكتالوج "نانسي جروسمان" الخاص بمعرضها الذي أقيم عام 1991 بجامعة "لونج آيلاند"، و الذي تناول فيه بداية ظهور تجربتها تلك من خلال معرض عام 1969 المذكور بالمتن عاليه:
Hillwood Art Museum, C.W. Post Campus, Long Island University, Brookville, New York. Nancy Grossman catalogue text by Arlene Raven. Exhibition curated by Judy Collischan. (September 27-November 10, 1991); 78.
كما يراجع النقد الضافي الذي نشره الناقد و الفنان "روبرت س. مورجان" ، متناولا فيه ذات المجموعة الخاصة ب"جروسمان" بالتحليل ضمن كتابه الهام: Modernism & conceptual Art – McFarland - 1999

(8) صالح رضا – فنانو الكويت في القاهرة – مجلة العربي – العدد 548 – يوليو 2004 – ص 38.
(9) حيث يرى "روبرت مورجان" في كتابه المذكور سابقا أن هناك أرضية مشتركة بين أعمال "جروسمان" الخاصة بالرؤوس المكبلة و أفلام الخيال العلمي، و هي مشابهة تستحق من وجهة نظره بحثا معمقا، خاصة في ضوء ما أسماه بالمد الأكاديمي لمسألة "الثقافة البصرية"، معتبرا أن شخصية "دارث فيدر" Darth Vader الواردة في ثلاثية حرب النجوم تمثل تحققا سينمائيا لرؤوس "جروسمان" النحتية المغطاة بالجلد الأسود.
(10 فمن جانبها تؤكد "جروسمان" على حضور تلك الأجساد المكبلة و المعذبة دوما في أعمالها ككيانات ذكورية و ليست أنثوية تحقيقا لما تراه من انطواء الذات المذكرة على قدر من السادو-مازوخية الممزوجة بالسخرية و الاشمئزاز، كما تذهب إلى أن بعض أعمالها تنزع نحو تحقيق المظهر الجمالي من خلال البحث في نوعية الجسد الذكوري المتصف ببعض السمات الأنثوية (فكرة الخنثى؟). راجع كتالوج معرض Powerful Expressions الذي شاركت به "جروسمان" في الأكاديمية الوطنية للتصميم بنيويورك عام 1997.

تداخل الأجناس الأدبية في السياق النقدي لدى نعيم عطية

2008-06-12T12:02:00.000-07:00

مقدمة:
المتتبع لحركة النقد الأدبي الحديثة لابد و أن يلمس بجلاء اتجاها واضحا للجهود النظرية و الأكاديمية نحو تناول و تحليل تقنيات الصياغة التي يتبناها المبدعون في تشكيل نصوصهم، لا سيما تلك التقنيات التي تتلمس طرقا غير مألوفة من شأنها أن تصب في مصلحة كسر جمود القوالب الاعتيادية و الصياغات التقليدية. و في سياق هذا التوجه الحثيث يبدو أن تقنية من بين تلك التقنيات الصياغية قد بدأت في الاستئثار بالشطر الأعظم من الجهود المشار إليها، على نحو تكرست معه طروحات ضخمة بأكملها للكشف عنها و محاولة وضع قواعد جديدة لها بشكل لا يخلو من اجتهاد و مغامرة في غالب الأحيان – خاصة عندما يتعلق الأمر بالإبداعات الأدبية الخارجة من رحم المستجدات الرقمية و إفرازات الشبكة العنكبوتية(1) – و هي التقنية التي اتُفق على اعتماد مصطلح (تداخل الأجناس)(2) للتعبير عن تجلياتها في تشكيل هذا النوع من النصوص الأدبية المشار إليها قبلا، وهي تقنية تعتمد ببساطة على استثمار المبدع لكل إمكاناته الصياغية ليقدم نصه للمتلقي بأسلوب يكفل مفاجأته أحيانا و صدمه أحيانا أخرى بألوان من النصوص التي تم توليفها من أنواع و أجناس أدبية شتى؛ كأن يقوم الروائي بتضمين قصائد شعرية مطولة في بنائه السردي(3) أو أن يورد الشاعر قوالب قصصية مرسلة بداخل قصائده(4)، أو استثمار تقنية "البوليفونية" (تعدد الأصوات)؛ و ذلك عن طريق استثمار تقنيات السرد الروائي و الحوار المسرحي...الخ ضمن قالبه الشعري.
و يُعتبر هذا المدخل ضرورة لازمة للإلمام بمغزى البحث الحالي و الذي يتناول خصوصية الصياغة في السياق النقدي لدى الناقد الكبير الدكتور " نعيم عطية" (مواليد 1927) و الذي تنوعت جهوده على نحو لافت للانتباه لتغطي مجالات النقد الأدبي و التشكيلي إضافة إلى إسهاماته الخاصة في حقل الأدبيات القانونية من منطلق تخصصه – حيث حصل على ليسانس القانون عام 1948، فدكتوراة القانون عام 1964و متقلبا في المناصب القضائية حتى تقلد منصب نائب رئيس مجلس الدولة عام 1984 – فضلا عن اجتهاداته في صياغة البرامج الإذاعية بالبرنامج الثاني خلال حقبتي الخمسينيات و الستينيات، إلى جانب جهوده الترجمية – حيث أتقن اللغات الإنجليزية، الفرنسية، اليونانية – و هو ما تشهد عليه ترجمته الرائعة لقصائد الشاعر اليوناني "كفافيس"(5) و مواكبة كل ذلك بسلاسل مقالاته الضخمة التي تناول من خلالها شتى القضايا الثقافية، و هي المقالات التي تستحق من وجهة نظر الباحث اهتماما خاصا يتفرغ خلاله عدد من الباحثين لجمعها و تصنيفها بيبلوجرافيا و تخصيص دراسات موازية لها لما تمثله من ثروة بحثية جديرة برسم صورة مكثفة لحقبة كاملة من الثقافة المصرية في شتى المجالات.
و تجدر الإشارة هنا إلى أن الباحث ليس بصدد اعتساف رؤية مغالية في تناول المسألة الصياغية الخاصة بنصوص "نعيم عطية" في مجال الفن التشكيلي، بحيث يقحم عليها مقولات و نظريات نقدية مفارقة لظروف إفرازها في الوقت الذي أبدعها فيه كاتبها – خاصة بالنظر إلى حداثة هذه المقولات و تأخرها زمنيا عن كتابات نعيم عطية – و إنما يهدف الباحث إلى محاولة إسقاط بصيص من ضوء على فرادة نصوص "نعيم عطية" ذات الصلة بالشأن التشكيلي من خلال لفت الانتباه إلى خصوصيتها من حيث الصياغة و تقنيات السبك الأدبي التي اعتمدها مبدعها لتأتي على النحو الذي ميز الطرح النقدي التشكيلي لدى "نعيم عطية" و دمغه بعلامة فارقة غير منكورة إلى الحد الذي كرسه كطرح ذي منحى خاص بين طروحات القامات السامقة في مجال النقد التشكيلي.
كما يهدف البحث الحالي إلى إبراز دور المؤثرات الكبرى التي ساهمت في بلورة الأسلوب الصياغي لدى "نعيم عطية" على هذا النحو الذي رأى فيه الباحث نوعا من أنواع (تداخل الأجناس) – وفقا لمناخ زمن كتابتها بالنظر لكونها كتابات سابقة زمنيا لجهود مبدعي هذا المنحى من الأدب – و كذلك تبيان أثر الثقافة الموسوعية لدى "نعيم عطية" في إكساب كتاباته النقدية التشكيلية طابعها المميز سواء على مستوى الشكل و الصياغة – (تداخل الأجناس) كما يراها الباحث – أو على مستوى المضمون الذي تميز بمقاربات نقدية تتميز بقدر كبير من الدماثة و حيادية التناول.
موسوعية الثقافة و زمن القانونيين المفوهين:
من الثابت أن المشتغلين بالشأن القانوني على اختلاف مواقعهم يرتبطون ارتباطا وثيقا بفنون اللغة و أساليب الكتابة إلى الحد الذي كفل اشتهار أمثلة عديدة من نماذج كتاباتهم التي كانت مخصصة بالأساس لأغراض الصياغة القانونية و خروجها إلى حيز الروائع الأدبية التي تتداول بين متذوقي الأدب و عشاق فنونه، بل و إلى حد التقاط أفراد المجتمع لعديد من التعبيرات و الصياغات الواردة ضمن نصوص تلك الأدبيات القانونية ليتم ترديدها و اعتمادها بمثابة أقوال سيارة، و لعل أبرز مثال في هذا الصدد القول المشهور الذي يستشهد به البعض أحيانا و القائل: (تلك تهمة لا أنفيها و شرف لا أدعيه) و التي ربما لا يعرف البعض أنها من إبداع قريحة الزعيم الوطني "سعد زغلول" – و هو القانوني العتيد – و التي وردت ضمن خطبة له صاغها لتكون بمثابة عريضة دفاع حين وجه له المعتمد البريطاني تهمة إثارة الرأي العام و تحريض الناس على مناوأة الاحتلال البريطاني.
و لم تكن تلك الصلة الوثيقة بين القانون و الأدب وليدة عهد قريب، بل إنها تضرب بعيدا في تاريخ كل من الأدب و القانون معا إلى حد المزج بينهما أحيانا؛ و ذلك لعلة منطقية تتمثل في اعتماد جانب كبير من الخطابات القانونية دفاعية الطابع – دفاعات المحامين خاصة – على سلاح التأثير النفسي بما يتطلبه من وجوب الإلمام بفنون البلاغة و تقنيات التأثير في عموم المستمعين، هذا فضلا عن حاجة المشرعين و واضعي القوانين إلى التمتع بالحد الأقصى من القدرة البلاغية و الإلمام بفنون اللغة و معاني مفرداتها القاموسية و الاصطلاحية لضمان صياغة القوانين على نحو صارم من الدقة و الوضوح و كفالة عدم اللبس في المفردات أو تأويل العبارات القانونية من قبل المتلاعبين بالألفاظ كيما يتمتع القانون بسيادته على النحو الأوفى، و يحفل تاريخ العالم بعشرات من الأمثلة التي تؤكد تلك العلاقة الوثيقة؛ فهناك "صولون" الذي انتخب حاكما لأثينا عام 592 ق.م و الذي كان شاعرا و خطيبا بليغا و في ذات الوقت أبا للتشريع اليوناني إلى الحد الذي نقشت معه شرائعه على لوحات مثلثة تدور على محور وتم وضعها في الرواق الملكي حيث كان يجلس الحاكم والملك للقضاء ويقسمون جميعاً بأن يتقيدوا بها.
و لم يكن التاريخ المصري في مجالي الأدب و القانون غريبا عن تأثير هذه الصلة، بل لعله أن يكون من أغزر التواريخ تمتعا بالأمثلة الساطعة في هذا السياق، و لكي لا نخرج عن موضوع البحث الأساسي يكفي أن أعرض لمثالين حديثين نوعا ما اشتهرا بوصفهما علمين من أعلام البلاغة الأدبية و الفقه القانوني معا في أواخر القرن التاسع عشر و النصف الأول من القرن العشرين، و كان لكل منهما تأثير بالغ على أجيال القانونيين التالية لهما زمنيا و منها جيل "نعيم عطية"؛ ألا و هما "أحمد فتحي زغلول" (1863 – 1914)(6) و "إبراهيم الهلباوي" (1858 – 1940)(7).
و ربما يكون من المفيد هنا أن نشير إلى المشابهة الشكلية لممارسة النقد التطبيقي بممارسة العمل القضائي، بما يشمله ذلك في كل منهما من وجوب إطلاق أحكام معيارية صادرة عن قناعة كل من الناقد و القاضي بما اطمأنت إليه نفس كل منهما من مواقف نهائية تجاه كل من العمل الفني و القضية محل النظر في ضوء محددات و أسس قياسية تنبع لدى الناقد من الإطار العام لمذهبه النقدي و لدى القاضي من نصوص التشريع الذي يحيل إليه قضيته المنظورة. بل إن المشابهة بين العمليتين النقدية و القضائية قد تتعدى إلى ما هو أكثر عمقا من هذا المستوى؛ و ذلك حين ينحو كل من القاضي و الناقد نحو التحرر من صرامة القوالب الشكلية الجامدة لكل من نظريات النقد و نصوص القانون الحرفية و يعمدان إلى إجراء تكييفات إبداعية لأحكامهما وفقا لخصوصية الحالة المنظورة من قبلهما حين تتمتع بفرادة أو ظروف خاصة تحتم التعامل معها وفقا لما يسمى ب(روح القانون) لدى القضاة، و هو ما يتوفر لدى الناقد حين يلفي نفسه بإزاء عمل فني ذي طرح محرض على التناول المرن خارج إطار المقولات و النظريات المعدة سلفا، مما ينتج في النهاية نصا نقديا إبداعيا بدوره يكرس لمقولة (الإبداع النقدي الموازي للإبداع البصري)، و لكن لا يخفى أن هذا المستوى من التحرر الإبداعي في ممارسة العمليتين القضائية و النقدية يتطلب بالدرجة الأولى مرونة ذهنية و موسوعية قد لا تتاح لكثيرين من المعنيين بالمجالين؛ و هو ما يتمتع به "نعيم عطية" و يظهر من خلال مثالين شهيرين في تاريخه على المستويين القضائي و النقدي: ففي كتابه (نساء في المحاكم)(8) نلمس بعدا إنسانيا بالغا في تناوله الأدبي لنماذج من قضايا المرأة التي سبق و أن أصدر فيها أحكاما قضائية بنفسه، على نحو يوضح بجلاء جانبه الإنساني الذي لم يفارقه حتى في أدق شؤون العمل القضائي و أكثرها مساسا بالمصائر الإنسانية، و كذلك حين يوضح بدماثة بالغة سر عزوفه عن تناول كثير من أعمال الفنانين التي لا تتفق و ذوقه الشخصي بالنقد؛ حيث يقول: "قد يكون العيب في أنا!! فلماذا أزيد الفنان هما و تعاسة؟ كفى أنه تكبد مشقة العمل إلى أن أخرجه في صورته النهائية"(9).
و بالمحصلة فإنه يمكن القول بكثير من الاطمئنان أن رصانة العبارة و سلامة البناء اللغوي لدى "نعيم عطية" إنما تدين بشطر عظيم من ثرائها إلى تقلبه في مناصب العمل القضائي و توفره على دراسة أدبيات الفقه القانوني و تمرسه بأعباء الصياغة التشريعية، الأمر الذي كفل لأسلوبه بعامة التحلي بقسط وافر من سمات البيان البلاغي العربي قبل أن تغير عليها مستجدات الهُجنة و السقامة التي باتت تستشري في بنيان الخطاب النقدي على نحو يهبط به أحيانا إلى وهدة الخطاب العامي المرسل على عواهنه.
النقد الأدبي و الإفصاح عن المنهج:
في كثير من مصنفاته الأدبية التي تصب في خدمة نظرية النقد الأدبي و إلقاء الضوء على مذاهب الكتابة و مدارسها المختلفة يفصح "نعيم عطية" بشكل أو بآخر عن صميم منهاجه النقدي و نظرته الشخصية للمسألة الإبداعية على اتساعها؛ الأمر الذي يمكن معه تتبع الإطار الفكري العام لمقارباته النقدية بعامة، و من ثم الخلوص إلى إطاره النقدي التشكيلي الذي يدور البحث الحالي حول أحد تجلياته المتمثلة في الصياغة الأدبية لنصوصه النقدية وفقا لمقولة (تداخل الأجناس) المقترحة هنا؛ ففي كتابه (مسرح العبث: مفهومه – جذوره – أعلامه)(10) ترد فقرة غاية في الأهمية، تكشف من وجهة نظر الباحث عن مستويات عدة داخل الإطار النقدي العام ل"نعيم عطية"، على رأسها وعيه الشخصي بدرجة من الدرجات لانفتاح الأجناس الفنية على بعضها البعض؛ ألا وهي الفقرة التي يقرر فيها ما يلي:
"إن دراسة مسرح العبث أو مسرح اللامعقول توصلنا إلى التعرف بعدد من الكتاب الطليعيين الذين ليسوا دعاة جديد لذات الجديد و حبا في الظهور بل إن مسرح العبث يتضمن عددا من المسلمات التليدة في تاريخ الأدب و الفن و يرتكن إلى كثير من التجارب الطليعية التي سبقته في عقول أخرى مجاورة مثل الشعر و التصوير و الرواية"(11).
فالفقرة في ختامها تكشف عن وعيه و إدراكه لمسألة تآزر الأجناس الإبداعية و تأثير كل منها على الآخر إلى الحد الذي دفعه إلى تسويغ إبداعات كتاب مسرح اللامعقول بكونها ترتكن إلى أمثلة سابقة في المجالات الثلاثة التي ذكرها – الشعر و التصوير و الرواية – و لنتأمل سويا تعبيره (عقول أخرى) الذي وصف به المجالات الثلاثة السابقة؛ فهو تعبير يضمر فيما يضمر إيمانا مطلقا بأسبقية العملية الذهنية في صياغة مقولات الإبداع أيا كانت وسائطها – شفاهية/الشعر أو بصرية/التصوير أو سردية مدونة/الرواية – و الذي يكشف أيضا من خلال فعل المؤازرة و الارتكان الذي يبرر به كل وسيط منهم تجارب الوسائط الأخرى عن إيمانه بانفتاح الوسائط و الأجناس الفنية على بعضها البعض كروافد داعمة في خدمة العملية الإبداعية ككل.
ثم يسترسل في ذات الفقرة قائلا: "و لا يعني الاهتمام بمسرح العبث التقليل من قيمة المدارس و التيارات الأخرى سواء المعاصرة له أو السابقة له، فما زال مسرح العبث مسرحا تجريبيا. و لا يمكن أن نحدد ما إذا كان سيتحول من مسرح يضايق الجمهور إلى مسرح يتهافت عليه الجمهور و لا إذا ما كانت بعض مكتشفاته الطريفة سواء في اللغة أو الأداء أو رسم الشخصيات سيقدر لها أن تثري التراث المسرحي العام أم أنها ستبقى مكتشفات عابرة ما تلبث أن تهجر و يطويها النسيان"(12).
إنها و لا شك جملة لافتة تمثل دليلا ساطعا على سماحة في الرؤية كفلتها عقلية موسوعية مطلعة على مذاهب الفن و الأدب على اتساعها سواء منها التقليدي أو المستحدث، إلى الحد الذي كفل لها ألا تعلي من شأن أحدها على الآخر، و هو موقف يستأهل توقفا خاصا بإزاءه؛ حيث تنبع أهميته من كونه موقفا استثنائيا لناقد مبرز في الساحة العربية التي تعاني دوما من احتقان في العلاقات المتبادلة بين دعاة المذاهب النقدية المختلفة إلى درجة قيام الكثرة الغالبة منهم بالانتقاص من شأن المذاهب التي يرونها مضادة للمذاهب التي ينافحون عنها، و من ثم القيام بشجب و إقصاء أي عمل فني يكرس انحيازا للمذهب المضاد، و هي ذاتها السماحة التي قيضت لصاحبها ألا يتعجل في إطلاق أحكام تنبؤية متعجلة – شأن كثير من النقاد – لاستباق نتائج التجارب الإبداعية المستحدثة، كما أنه توضح التفاته إلى أهمية عدم التعويل على مقياس الإقبال الجماهيري كمعيار نقدي لتقييم عوامل الأصالة و الديمومة.
ثم تتكشف رؤيته الخاصة للعملية النقدية و إيمانه المطلق بأهمية العمل الشاق و الاطلاع المستمر للناقد كيما يطور من أدواته و يظل على صلة بمستجدات العصر بما يخدم منهاجه النقدي؛ و ذلك حين يقول: "إن مسرحيات بيكيت و يونيسكو و جينيه و آداموف كثيرا ما ترفض بحجة أنها غير مفهومة. لكن سبب ذلك هو عدم الألفة مع الجديد و الحاجة الملحة إلى قسط أكبر من المحبة و محاولة الفهم لتقبل الاتجاهات الحديثة. و بدون هذه المحبة و محاولة الفهم تظل الهوة سحيقة بين النقاد الرجعيين و الأعمال الطليعية. على أن النقاد الرجعيين يجدون أنفسهم في النهاية قد خسروا المعركة بسبب تحجر أدواتهم و جمود معاييرهم و نكوصهم عن المتابعة و إصرارهم على الرفض بلا ترو. لهذا فقد رأينا أن نكرس اهتماما أكبر لتوضيح كيف يمكن أن نتذوق مسرحية من هذا القبيل"(13).
إن تلك السماحة التي اختار لها "نعيم عطية" تعبير (المحبة) إنما هي مدار مقارباته النقدية على الإطلاق، و هو حين ينعى على النقاد الذين أسماهم ب(الرجعيين) تقاعسهم دون التطور و الانفتاح على الجديد إنما يكرس في ختام جملته لقضية مسؤولية الناقد التي تملي عليه توجها للأخذ بيد عموم المتلقين نحو تلمس مواطن الإبداع التي ربما تخفى عليهم بحكم إيغال الفنون الحديثة في مغامرات التطوير الشكلي، و هو بهذا يؤكد من جهة دور النقد بوصفه خطابا وسيطا كفيلا بردم الهوة بين نزوات الإبداع و تحفظات التلقي، و من جهة أخرى يفضح سلوك التعالي غير المبرر لكثير من ذوي الأصوات النقدية الذين لا يرون في المتلقي إلا مستقبلا سلبيا مطالب طوال الوقت بالإذعان غير المبرر و لا المشروط لمقولاتهم الفوقية، دونما تفكير من قبل أصحاب تلك الأصوات النقدية لبذل جهد و لو ضئيل لردم الهوة بين المبدع و متلقي إبداعه.
تداخل الأجناس و روافد الترجمة:
إذا كان التمرس بالشأن القانوني قد كفل ل"نعيم عطية" حيازة القسط الأوفى من أفانين الكلم العربي الرصين، و إذا كانت ثقافته الموسوعية و اشتغاله بأغراض النقد الأدبي قد أتاحا له رؤية بانورامية للمشهد الثقافي العالمي على اتساعه، فضلا عن صياغتهما للإطار العام لمذهبه النقدي القائم أساسا على قيم التسامح الثقافي و بذل الجهد لرأب الصدوع الناشئة عن تعصب الرؤية و النفور من المجهول و المخالف للمألوف، فلا جدال في أن إلمام "نعيم عطية" بلغات ثلاث هي الإنجليزية و الفرنسية و اليونانية إلماما وثيقا – إلى درجة ترجمة روائع الأدب و أسفار النظريات النقدية منها إلى العربية – قد ساهم في إكسابه ميزة قلما تتوافر لغير الذين كابدوا مشاق الترجمة، لا سيما حين يتعلق الأمر بمصنفات الإبداع و نصوص الأدب؛ فمن المعروف لدى المشتغلين بالشأن الترجمي أن تفاوت اللغات في أساليب البلاغة و اختلافها في أسس الصياغة الأدبية و قواعد السبك الكلامي يجعل لكل منها جماليات خاصة على مستوى الصياغة لا يستشعرها عادة سوى الناطقين بتلك اللغات و الذين يحيون ثقافتها و يعون اختصاراتها و إيماءاتها و أساليب الترميز المعنوي لألفاظها، و ربما يكون المثال الأشهر في هذا الصدد متمثلا في ترجمة الشعر، فمن المعروف أن ترجمة القصائد من لغة لأخرى يتسبب – فضلا عن فقدان الإيقاع الموسيقي الأصلي المتولد من ألفاظ اللغة الأم – إلى إشكاليات شتى قد يكون أخطرها ماثلا في تغير و إهدار كثير من المقاصد الرمزية للألفاظ الأصلية و التراكيب الناشئة عن علاقاتها في الجمل الأصلية حين يتم استبدالها بألفاظ مرادفة في اللغة المترجم إليها.
و تقود تلك المفارقة عادة إلى وقوع الملمين بأكثر من لغة في موقف شديد الدقة و الخصوصية؛ فهم من جهة قد تمتعوا بميزة إدراك جماليات النصوص الأصلية في لغاتها الأم، فضلا عن تمتعهم بعملية صياغة النص المترجم وفق جماليات اللغة المترجم إليها على نحو قد يصل أحيانا إلى درجة الإبداع الموازي للنص الأصلي – و ربما تكون (رباعيات الخيام) المصوغة شعرا بواسطة "أحمد رامي" نقلا عن الأصل الفارسي أشهر الأمثلة في هذا الصدد على المستوى المصري – و من ناحية أخرى تتسبب إحاطتهم الإدراكية بجماليات و رموز النص الأصلي في توليد مشاعر القلق و الإخفاق أحيانا ليقينهم باستحالة المطابقة التامة بينه و بين النص المترجم، الأمر الذي يعمق من وعيهم الحاد بمسألة اتساع الصياغة النصية لتقبُل عناصر شتى قد تصل إلى درجة التباين من الأساليب و التراكيب، و هو لا شك أحد تجليات (تداخل الأجناس) و إن يكن على المستوى الإدراكي.
السمعي و النصي و البصري في تناوله لسير الفنانين:
إذا كان النص الأدبي في سيرورته التاريخية قد تقلب عبر حقب ثلاث هي: (الشفاهية) و (التدوينية) و (التفاعلية)؛ و التي تمثلت أولاهن في التداول الشفاهي و السمعي للنص الأدبي اعتمادا على حفظه بالذاكرة، بينما تمثلت وسطاهن في تداول النص و حفظه تدوينا و نسخا و طباعة و اعتماد المخطوطة و الكتاب و مشتقات الوسائط المادية الصالح للتدوين و النقش كحوامل و حوافظ للنص، وصولا إلى ثالثتهن – التفاعلية – التي تجلى النص الأدبي خلالها عبر الكيان الرقمي للحاسب الإلكتروني بإمكاناته البصرية و السمعية و النصية اللانهائية، فإن حضورا موازيا للسمات السمعية و النصية و البصرية يمكن استشعاره بوضوح في نصوص "نعيم عطية" و مصنفاته التي تناول من خلالها سير حياة عدد من الفنانين التشكيليين ذوي الشأن في تاريخ الفن العالمي(14)، و التي نهج في صياغتها نهجا شديد الخصوصية مزج خلاله بين أجناس المقال الأدبي و أدب تراجم الشخصيات، أو ما يعرف بأدب (السيرة الغيرية/بيوجرافي)(15) و قالب الحوار المسرحي للخروج بنص مغاير و كاسر للمألوف في هذا الصدد.
هذا، و سوف يعتمد البحث هنا بالدرجة الأولى على كتابه (خمسة رسامين كبار) الذي ألفه عام 1968 و الذي يعتبره الباحث نموذجا قياسيا في هذا الصدد؛ نظرا لوضوح تداخل الأجناس السابق ذكرها في بنائه السياقي، مع وجوب الإشارة لتطابق منهاجه الصياغي في هذا الكتاب مع كتاب آخر تال له زمنيا هو كتاب (دنيا هذا الفنان) الصادر عام 1988 إي بعد مرور عشرين عاما على صدور الكتاب الأول؛ مما يرسخ لفكرة استمرار ظاهرة (تداخل الأجناس) في الخطاب النقدي لديه. و قبل تناول تقنية التداخل الأجناسي لدى "نعيم عطية" في النموذج المذكور يود الباحث أن يلفت النظر إلى ملحوظة غاية في الأهمية – و هي التي تكررت أيضا في كتابه التالي زمنيا (دنيا هذا الفنان) – و هي الملحوظة المتعلقة باختياره لشخوص الفنانين الخمسة الواردين في الكتاب؛ فباستعراضهم يتبين جمعه لكل من: "بيتر برويجل" البلجيكي (1525 – 1569) و "هونوريه دومييه" الفرنسي (1808 – 1879) و "هنري دي تولوز لوتريك" الفرنسي (1864 – 1901) إلى جوار "إدفار مونش" النرويجي (1863 – 1944) و "باول كلي" سويسري الأصل و الألماني الجنسية (1879 – 1940)، فالملحوظة هنا لا تتعلق فقط باختلاف جنسيات الفنانين المذكورين و لا بالوقوف الظاهري عند التفاوت الزمني بين اثنين منهم – "برويجل" و "دومييه" – و الباقين، و إنما تتعلق بالأساس بمسألة التفاوت الأسلوبي و الفروق المذهبية التي كان كل منهم يصدُر في إبداعه عن مقولاتها و وفقا لشروطاتها الجمالية و الفلسفية الخاصة، و هو ما يظهر بجلاء حين نتأمل أسلوب "برويجل" الساخر بنهجه القروي البسيط الذي سبق و أن تشبع بفلسفة سلفه "هيرونيموس بوش" (1450 – 1516) ذات الحس السوداوي المُعلن دوما إدانته لخطايا البشر مُبرزا حماقاتهم مُقارنة بأسلوب "دومييه" النقدي اللاذع و الذي استطاعت عبقريته أن تزاوج ما بين مقولات النهج الرومانتيكي و ضرورات الخطاب السياسي المُعارض. ثم تتأكد الملحوظة حين يتلوهما في الترتيب "لوتريك" بانطباعيته المصبوغة بروحه الانفعالية المأزومة و الرازحة تحت نير إعاقته الجسدية، ثم "مونش" بتعبيريته العصابية النابعة من تكوينه النفسي و العقلي و الاجتماعي شديد الخصوصية، و أخيرا "كلي" برصانته البنائية و ثقله الفلسفي الذي كفلته موسوعيته التي رسخت لمكانته في النصف الأول من القرن الماضي. و هي ذاتها الملحوظة التي أكد "نعيم عطية" بتكرارها في كتابه (دنيا هذا الفنان) أنه يتناول هذا المنحى من الصياغة النصية عامدا إلى تنويع اختياراته بشكل قصدي يتوخى التنوع في أساليب الفنانين؛ و ذلك حين يجمع بين كل من "رمبرانت" الهولندي (1606 – 1669) و "كوربيه" الفرنسي (1819 – 1877) و "ديجا" الفرنسي (1834 – 1917) و "أوروزكو" المكسيكي (1883 – 1949) و "دالي" الأسباني (1904 – 1989) بحقبهم الزمنية المتفاوتة و أساليبهم المترجمة عن مناهج "الباروك" و "الواقعية" و "الانطباعية" و "الواقعية الاشتراكية" و "السريالية" على الترتيب. فهو نهج قصدي في الاختيار يفصح عن سعة في الرؤية و انفتاح نقدي لا يعبأ بالحدود المنهجية الظاهرية التي يتم بموجبها تصنيف أساليب و مدارس الفن بقدر ما يعنيها في المقام الأول تقديم رؤى متجانسة من وجهة نظر صاحبها، تكفل لقارئ النص أن يخلُص إلى إحساس عام بالأهمية البالغة التي تلعبها كل شخصية من شخصيات هؤلاء الفنانين بوصفها حلقة تطورية مفصلية في تاريخ الفن، و كذا بعمق التجربة الحياتية التي عاشها كل منهم و ثراء نموذجه النفسي الكامن خلف ظواهر إبداعه. ثم تأتي ملحوظة أخرى لا تقل أهمية عن سابقتها؛ تلك التي تتعلق بتسمية الكتاب (خمسة رسامين كبار)، فاختياره هنا لكلمة (رسامين) كبديل لفظي عن (فنانين) – كلفظ أشمل – أو (مصورين) – من منطلق تخصصهم في الشأن التصويري – تطرح دلالة هامة؛ فبرغم تنوع نتاج كل من هؤلاء الفنانين في الوسائط الأخرى – "برويجل" في التصوير و الحفر – "دومييه" في الليثوغراف و النحت – "لوتريك" في التصوير و الليثوغراف – "مونش" في الحفر و التصوير – "كلي" في التصوير و الحفر فضلا عن جهوده التنظيرية – إلا أن تحديد "نعيم عطية" لجماليات الرسم كعلامة دالة ضمن عنوان الكتاب يكشف عن نظرة ثاقبة؛ حيث يشترك الخمسة فعلا في سيادة العنصر الخطي كأساس قِيَمي لجماليات الأعمال لدى كل منهم، كما يشتركون في بروز قيمة المهارة الأدائية في صياغة الأعمال على نحو تبرز معه الجماليات البصرية اللالونية – فضلا عن براعتهم كملونين – و هي القيمة التي اقترح لها الدكتور "ثروت عكاشة" مصطلح (الرَسامة) في بعض مؤلفاته(16). و يرى الباحث أن ذلك الاختيار اللفظي يعكس – إلى جانب النظرة النقدية الثاقبة ل"عطية" و التي قيضت له استخلاص العامل المشترك لدى الفنانين المذكورين – مقدرة صياغية كفلت للنص ككل أن يتمتع بصفة الوحدة العضوية؛ فمن المسلم به أن عنوان النص يلعب دورا لا يستهان به في تشكيل الموقف المبدئي للقارئ حيال هذا النص قبل اشتباكه معه في جدلية القراءة، و بذلك يكون "عطية" قد أفلح عن طريق هذه الإيمائة العنوانية البسيطة في الإيعاز للقارئ بالمشترك العام بين خمسة من الفنانين المنتمين إلى حقب و جنسيات و مذاهب متباينة.
و عند تناول كتاب (خمسة رسامين كبار) بشيء من التأمل لطريقة الصياغة النصية يتبين أنه يبدأ بمقدمة قصيرة التي تعرض فيها لظروف اقتحامه لمجال النقد التشكيلي، يليها ثبت بالمراجع التي استقى منها مادة الكتاب، ثم النص الأساسي للكتاب و الذي اعتمد له صياغة فريدة تمثلت في إيراد نبذة تعريفية عامة عن أهم المعلومات المتعلقة بالفنان يليها نص إبداعي يمكن إدراجه في قالب النص المسرحي، يسبقه عادة تعريف بالشخصيات – فيما عدا "برويجل" – خاتما القوالب الخمسة بتضمين مجموعة من الصور التي تبين جانبا من إبداع كل منهم.
و هنا قد تساهم عبارة الإهداء الواردة في بداية الكتاب في إلقاء الضوء على سبب صياغة النص وفق تقنية (تداخل الأجناس)؛ حيث نقرأ: "إلى عشاق الفنون.. أصدقائي في البرنامج الثاني بإذاعة القاهرة..."(17)، و هي صلة انعقدت بينه و بين الوسيط الإذاعي في تلك الفترة عندما ساهم في الإعداد و الكتابة لبرامج الفنون للإذاعة و التليفزيون، و كأن تجربته مع الإمكانات السمعية للوسيط الإذاعي كانت ماثلة في ذهنه حين اختار أن يفرغ صياغته للنص في قالب الحوار المسرحي، و هي صيغة صالحة دون شك للاستفادة منها فيما بعد في إبداع قطع تمثيلية سواء بالإذاعة أو التليفزيون أو المسرح، و بذلك يتكرس حضور الوسيط الأول (السمعي) ضمن نص الكتاب في صياغته متداخلة الأجناس.
و حين نتطرق إلى الوسيط الثاني (النصي) في صياغة "نعيم عطية" للكتاب المذكور فلابد و أن يتم الالتفات إلى مسألة من الأهمية بمكان؛ هي مسألة حدود تصرف المبدع للنص فيما يتعلق بسيرة الشخصية التي يتولى إفراغها في قوالب غير جامدة لا تتشبث بثوابت و قواعد أدب تراجم الشخصيات أو السيرة الغَيرية المشار إليها قبلا، و هي التي وضح الناقد المغربي "صدوق نور الدين" اشتباكاتها بقوله: "وقد تتمظهر الترجمة الذاتية في الصورة التي تأتي عليها السيرة الذاتية أو (الرواية)، لولا أن مهمة الإنجاز الإبداعي يتفرد بها شخص لا علاقة له بهذه الحياة. إن الترجمة الذاتية هي قصة حياة، أقول إنها السيرة الغيرية لا الذاتية، السيرة التي تختار من ينجز مسؤولية تدوينها، سواء بصدد شخص لا يزال على قيد الحياة، أو من آل إلى الانتهاء واستمدت تفاصيل حياته من كتبه، ومما روي عنه وتدوول شفويا في حقه، وهو ما نلفيه في (معجم الأدباء) مثلا، أو فيما كتبه "عباس محمود العقاد" بخصوص (العبقريات)"(18). فكيف تعامل "نعيم عطية" مع المواد العلمية الخاصة بسير هؤلاء الفنانين و التي سبق و أن استقاها من مصادر بلغات شتى؟ و ما هي حدود تخطيه أو التزامه لمقتضيات التأريخ الحرفي وفقا لضرورات قالبه الحواري المسرحي في وسيطه (النصي)؟
يتكفل هو نفسه بمهمة الشرح و التوضيح حين يقول في المقدمة: "و إذ أسائل نفسي عن حدود دوري كوسيط بين هذه الرؤى و بين قارئي، لا أجد أنسب من دور المخرج، فأنا أحرك شخوصي، و أنطقهم بالكلام، و أعد ديكورا مناسبا، و أوزع الأضواء، و أتحكم في الإيقاع، و أقدم للقارئ في النهاية حياة هؤلاء المصورين على الورق. و أنا كالمخرج لا أغير في النص، و لا سلطان لي على الواقع إلا بالتوجيه. كل ما لي هو أن أستخدم الكلمة، و هي وسيلتي الوحيدة، في عرض النص الدرامي الذي كتبه هؤلاء الفنانين الشجعان بدمائهم و أنفاسهم و أعصابهم طوال حياتهم الحافلة"(19).
و دون تكرار لما سبق، من خلال عبارته الشارحة للجوانب النصية في صياغته متداخلة الأجناس يتبين بجلاء إلمامه بالوسائط المتباينة التي ينبغي إشراكها في مثل هذه النصوص – بصرية و سمعية و نصية و إيقاعية – و تحديده لدور المخرج ليكون مكافئا لدور مبدع النص متداخل الأجناس للتعبير عن خصوصية العملية التوليفية لدى كل منهما.
أما العامل (البصري) فبرغم تأثره بظروف الطباعة أحادية اللون التي كانت سائدة في فترة طباعة الكتاب – 1968 – مما أهدر قيمة العامل اللوني للأعمال التصويرية الواردة في الصور، إلا أنه ساهم من جهة أخرى في تأكيد قيمة العنصر الخطي، العنصر الرئيسي في فن الرسم الذي سبق و أن أعلاه كعنوان لإبداعات هؤلاء الفنانين.
غير أن تجميع الصور في نهاية الكتاب قد تسبب على نحو آخر في الانتقاص من قيمة الوحدة العضوية التي تتطلبها صياغة مثل هذا النوع من النصوص (متداخلة الأجناس)، و التي تستدعي إشراكا و استحضارا للصورة ضمن بنية النص و تبادلها إيقاعيا مع النص المكتوب.
خاتمة:
إن فرادة الصياغة اللغوية في كتابات "نعيم عطية" ذات الصلة بالشأن التشكيلي تطرح مثالا ساطعا لقدرة النص النقدي على التجلي في قوالب غير اعتيادية يصح اعتباره معها ضربا من ضروب الإبداع الفني المستقل بصرف النظر عن محتواها المعرفي المتعلق بالإبداع البصري الموازي الذي استدعى صياغة ذلك النص النقدي لتلبية المقاصد النقدية المتعارف عليها.
و نصوص "نعيم عطية" و إن كانت سابقة زمنيا لمقولات (تداخل الأجناس) الحديثة نسبيا إلا أنها تتمتع بقسط غير منكور من سمات النصوص متداخلة الأجناس مع الأخذ في الاعتبار الفارق الأساسي المتمثل في عدم اعتماده على الكمبيوتر كوسيط لصياغة النص كما عليه حال مبدعي نصوص الأدب الرقمي و التفاعلي.
و على كافة المستويات لا نملك سوى الاحتفاء ب"نعيم عطية" تسليما بمكانته كقامة موسوعية نجحت في فرض نسقها الخاص و وضع بصمتها غير المنكورة على وجه المشهد الثقافي العربي بعامة.
التوصيات:
يوصي الباحث بأهمية الالتفات لضرورة تصدي عدد من الباحثين من المتخصصين في الآداب و الفنون و نظرية النقد لمهمة جمع و تبويب مجموعة المقالات المتناثرة في الصحف و المجلات العربية ل"نعيم عطية" لتصنيفها بيبلوجرافيا و تخصيص دراسات موازية لها، و ذلك لما تمثله من ثروة بحثية جديرة برسم صورة مكثفة لحقبة كاملة من الثقافة المصرية في شتى المجالات.
د/ ياسر منجي

الهوامش و الإحالات:
(1) في هذا السياق أود أن أشير إلى آخر المستجدات التي باتت تشغل الساحة النقدية حديثا في مجال تناول ضرب من ضروب النصوص المعاصرة؛ ألا و هي النصوص التي تُعرف حاليا باسم (النصوص التفاعلية)، و هي التي تتم كتابتها و صياغتها من خلال جهاز الحاسب لكي يتم طرحها من خلاله أيضا على المتلقي سواء اتصل بشبكة الإنترنت أم لم يتصل – باستخدام وسائط أخرى كالأقراص المدمجة مثلا – و التي يتحقق فيها شرط تداخل عدد من الوسائط و الأجناس الأخرى كالصور الثابتة و المتحركة و الأصوات و الموسيقى... الخ، و التي يمكن للمتلقي أن يتفاعل معها عن طريق الضغط و النقر على مواضع معينة تحيله إلى تنويعات شتى من النصوص و الإمكانيات الأخرى. و في هذا الصدد استقر نقاد الأدب على أن التجربة الأولى التي دشنت لمثل هذا النوع من النصوص عربيا في مجال الشعر كانت للشاعر العراقي "مشتاق عباس معن"، انظر الموقع التالي للاطلاع على قصيدته التفاعلية:
http://www.alnakhlahwaaljeeran.com/aalan-000000-dwain.htm
أما في مجال الرواية التفاعلية العربية فقد استقر الرأي على اعتبار رواية "صقيع" للكاتب "محمد سناجلة" الرواية الأولى في هذا السياق، و هي التي يمكن الاطلاع عليها من خلال الرابط التالي:
http://www.arab-ewriters.com/?action=ShowWriter&&id=243
و انظر أيضا للباحث مقاله عن تداخل الأنواع الفنية من خلال مقال (الفنون في عصر الصورة الإلكترونية) على الرابط التالي:
http://www.arab-ewriters.com/?action=ShowItem&&id=3701
(2) لمزيد من التوسع بخصوص تداخل الأجناس يمكن الرجوع إلى "رينيه ويلك" في كتابه (نظرية الأدب) ترجمة محي الدين صبحي – مطبعة خالد الطرابيشي 1972، و كذلك "صالح هويدي" في كتابه (النقد الأدبي الحديث، قضاياه و مناهجه) منشورات جامعة السابع من إبريل، ليبيا 1998.
(3) و في هذا الصدد ينبغي الالتفات إلى ريادة "نجيب محفوظ" في روايته (الحرافيش) التي حوت ضمن بنيتها السردية مجموعات شعرية فارسية مكتوبة بحروف عربية تم توظيفها على نحو بارع كفل إضفاء البعد الغيبي على عالم شخوص الرواية.
و قد توسع "جمعة اللامي" في هذا المنحى إلى حد أن الشطر الأعظم من روايته (مجنون زينب) قد صيغ صياغة شعرية.
و يبدو أن هذا الالتفات من قبل النظرية لمثل هذه النصوص قد ولد إشكالية على مستوى التصنيف حتى لنصوص قديمة نسبيا؛ و من ذلك إقرار عدد من النقاد بصعوبة تصنيف كتاب (المعذبون في الأرض) للدكتور "طه حسين".
(4) كأمثلة على ذلك: قصيدة (الأرض الخراب) للشاعر "ت. إس. إليوت"، قصائد "بدر شاكر السياب" خلال مرضه الأخير، قصيدة (نشيد أوروك) ل"عدنان الصائغ" و أيضا معظم أشعار "سعدي يوسف".
كما كانت للظاهرة المذكورة أمثلة قوية على مستوى الشعر العربي القديم؛ مثلا قصة "دارة جلجل" عند "امرئ القيس" قصة "الثور" في شعر "أبي ذؤيب الهذلي"، وقصة "الذئب" في شعر "البحتري" و كذلك قصة "الأسد" في شعر كل من "البحتري" و"المتنبي"، أنظر "عبد الله الغذامي" في كتابه (المشاكلة و الاختلاف)، المركز الثقافي العربي 1994.
(5) انظر: نعيم عطية، ديوان كفافيس شاعر الإسكندرية، دار سعاد الصباح 1993.
(6) هو الشقيق الأصغر للزعيم المصري "سعد زغلول"، وكان "أحمد فتحي" من رجال القانون والقضاء، ورواد الترجمة في مصر، بجانب اهتماماته السياسية والتعليمية والصحفية.
كان اسمه في الأصل "فتح الله صبري" شارك في الثورة العرابية وكان من خطباء هذه الثورة، وعندما فشلت واحتل الإنجليز مصر رفت من المدرسة بقرار من وزير المعارف، فقام بتغيير اسمه والتحق بمدرسة الألسن عام 1883م، وسافر في تلك السنة لدراسة القانون في أوربا، وعاد في سنة 1887م حيث عين في القضاء وتدرج في مناصبه حتى أصبح رئيسا لمحكمة مصر.
ربطته علاقة قوية باللورد "كرومر" -المعتمد السامي البريطاني في مصر- وشارك كقاض في محكمة دنشواي سنة 1906م التي قضت بإعدام عدد من الفلاحين أمام أهليهم؛ وهو ما هز الوجدان الشعبي المصري، وكان هو الذي صاغ حيثيات الحكم، وكان لهذه الحادثة المؤلمة أثرها القاتم على تاريخه وسيرته وأعماله، وإذا ذكر اسمه اقترن بما ارتكبه في دنشواي.
لم تكن تربطه علاقة جيدة بأخيه سعد، ترجع إلى عوامل الغيرة والتنافس، وكان يرى أن أخاه سبب في الحيلولة دون ترقيه إلى الوزارة، وكان يعتقد أنه يتمتع بمواهب وقدرات تفوق سعدا، وقد أورد سعد في مذكراته جانبا من شخصية أخيه.
كان أحمد فتحي زغلول من رواد حركة الترجمة في مصر، وكان يرى أن حركة الترجمة تسبق حركة التأليف في نهضة الأمة المصرية، وكان يتقن اللغتين الإنجليزية والفرنسية بجانب امتلاكه ناصية اللغة العربية.
ومن أعماله الكبرى في الترجمة "سر تقدم الإنجليز السكسون" لادمون ديمولان، و"سر تطور الأمم "لجوستاف لوبون، و"روح الاجتماع" لجوستاف لوبون، و"أصول الشرائع" لجيرمي نبتام، إضافة إلى تأليفه لبعض الكتب مثل "المحاماة" و"شرح القانون المدني" و"الآثار الفتحية".
ساهم مع أحمد لطفي السيد في إنشاء جريدة "الجريدة"، وكان عضوا مؤسسا في "الجمعية الخيرية الإسلامية، وساهم في وضع نظم المعاهد الدينية الأزهرية.
(7) وصفه "العقاد" بقوله: "كان ذا ذلاقة لسان لا تطيق نفسها و لا تريح صاحبها" و وصفه معاصروه بأنه كان ذا مقدرة بلاغية استثنائية مكنته من التنقل كيفما شاء بين فنون الفصحى و العامية على نحو يجعل من يستمع إليه مشدوها و مأخوذا ببلاغته الآسرة.
و بالرغم من حب المصريين له إلا أنه ارتكب ذنبا لا يغتفر حين وقف في جانب الاحتلال البريطاني ممثلا للادعاء ضد أهالي "دنشواي" مما تسبب في صدور الحكم الشهير بإعدام و جلد شهداء الحادث – الغريب أن إصدار الحكم جاء من قبل "احمد فتحي زغلول" – مما لطخ تاريخه بالعار حتى وفاته، و لهذا السبب قال فيه الشيخ "عبد العزيز البشري" قولته المشهورة: "... عاش مدى عمره يحبه ناس أشد الحب و يبغضه ناس أشد البغض، إلا أن هؤلاء و هؤلاء لا يسعهم جميعا إلا التسليم بأنه رجل عبقري"، أنظر (مذكرات إبراهيم الهلباوي: تاريخ حياته) تحقيق عصام ضياء الدين، تقديم عبد العظيم رمضان.
(8) صادر عن دار المعارف بالقاهرة عام 1980.
(9) انظر السيرة الذاتية له على موقع قطاع الفنون التشكيلية من خلال الرابط التالي:
http://www.fineart.gov.eg/Arb/CV/print_my_cv.asp?IDS=2084
(10) صادر عن الهيئة المصرية العامة للكتاب 2005.
(11) المرجع السابق ص 3.
(12) نفس الموضع.
(13) المرجع السابق ص 3، 4.
(14) أهمها كتبه الثلاثة: (من رواد الفن الحديث) الصادر عن الدار القومية للطباعة و النشر عام 1965 و (خمسة رسامين كبار) الصادر عن دار الكاتب العربي للطباعة و النشر عام 1968 و (دنيا هذا الفنان) الصادر عن الهيئة المصرية العامة للكتاب عام 1988
(15) هي السِيَر التي يصوغها الكاتب عن آخرين غيره، و الذين يكونون عادة من الشخصيات العامة و التاريخية و هي بذلك تختلف عن أدب (السيرة الذاتية/ أوتوبيوجرافي) و أدب (سِيَر القديسين/هاجيوجرافي) المعروف في الغرب، الباحث.
(16) راجع ثروت عكاشة، فنون عصر النهضة، الهيئة المصرية العامة للكتاب.
(17) نعيم عطية، خمسة رسامين كبار، مرجع سابق، ص2.
(18) صدوق نور الدين، سير المفكرين الذاتية، المركز الثقافي العربي 2000، ص 15.
(19) نعيم عطية، خمسة رسامين كبارن مرجع سابق، ص 6،5.
قائمة المراجع:
1- ثروت عكاشة، فنون عصر النهضة، الهيئة المصرية العامة للكتاب.
2- رينيه ويلك، نظرية الأدب، ترجمة محي الدين صبحي، مطبعة خالد الطرابيشي 1972.
3- صالح هويدي، النقد الأدبي الحديث، قضاياه و مناهجه، منشورات جامعة السابع من إبريل، ليبيا 1998.
4- صدوق نور الدين، سير المفكرين الذاتية، المركز الثقافي العربي 2000
5- عبد الله الغذامي، المشاكلة و الاختلاف، المركز الثقافي العربي 1994.
6- مذكرات إبراهيم الهلباوي: تاريخ حياته، تحقيق عصام ضياء الدين، تقديم عبد العظيم رمضان.
7- نعيم عطية، ديوان كفافيس شاعر الإسكندرية، دار سعاد الصباح 1993.
8- نعيم عطية، نساء في المحاكم، دار المعارف، 1980.
9- نعيم عطية، مسرح العبث: مفهومه – جذوره – أعلامه، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2005.
10- نعيم عطية، خمسة رسامين كبار، دار الكاتب العربي للطباعة و النشر، 1968
11- نعيم عطية، دنيا هذا الفنان، الهيئة المصرية العامة للكتاب،1988.

رواية مولد سيدي بسيسة

2007-08-04T13:11:00.000-07:00

مولد سيدي بسيسة

رواية

د. ياسر منجي

دار هلا للنشر و التوزيع
6 شارع الدكتور حجازي، الصحفيين – الجيزة – جمهورية مصر العربية.

تليفون: 33041421 (202)
فاكس: 33449139 (202)

الموقع الإلكتروني: http://www.halapublishing.net/
البريد الإلكتروني: hala@halapublishing.net
مدير التسويق: hazim@halapublishing.net

Moulid Sedi Bseesa

Yasser Mongy

Hala Publications
6 Dr. Higazi st, ElSahafieen, Giza, Cairo, Egypt.

Tel: (202) 33041421
Fax: (202) 33449139

Web:
http://www.halapublishing.net/
E-mail:
hala@halapublishing.neMarketing Director: hazim@halapublishing.net

افتتاحية الرواية

وجدت العبارات الآتية مكتوبة بمداد أحمر، على رق مطوي و محشور في شق بأحد الألواح الخشبية العتيقة السبعة التي كانت تدعم سقف ضريح "سيدي بسيسة"، و ذلك عقب هدم السقف القديم لاستبداله بآخر من الخرسانة المسلحة:

[ أما بعد،

فهذه خلاصة مما تناهى إلينا و وقعنا عليه من تاريخ العارف الأكبر و الكبريت الأحمر و مسك العلوم الأزفر، سيدي الشيخ "بسيسة" دفين "أرض الزغل".

و كنا قد تحصلنا على ترجمته بخط محسوبه و تلميذه و خادم ضريحه [ساقط في الأصل] غفر الله له و نفعه ببركة مخدومه آمين.

و على هامشه كتاب (الدرة النفيسة في مآثر مولاي بسيسة)، و أكثره ساقط للأسف و أغلب ظننا أنه بفعل جهل الجاهلين و حسد الحاسدين.

و يليه كتاب (ما كان من أمر الدنيا و ما يكون إلى يوم الوعد المكنون) و هو درة فريدة في بابه؛ إذ حوى من المعارف التاريخية و أسرار سير الأولين و المتأخرين ما تعجز عن خطه أقلام العلماء الراسخين و الأئمة الواصلين، و الثابت لدينا أنه من قبيل الفتح اللدني و الإلهام الكشفي؛ إذ يعرف قارئه بمقتضاه ما حدث و ما يحدث (إلى هنا و يتوقف القلم خشية الانزلاق إلى الكبائر بعد اللمم).

و قد رأينا أن نكتفي منه بما تيسرت لنا الإحاطة به من بدء ولادة المكابد الصابر و المبتلى الشاكر، الشيخ "صادق بسيسة" الذي يكفيه شرفا أن يكون اسمه مشتقا من اسم مولانا الأكبر، و قد رأينا أن في ذلك الكفاية من حيث إن كثيرا من أهل التصنيف و كتاب التواريخ كانوا قد سبقونا إلى تأريخ أحداث الدنيا منذ خلق "آدم" عليه السلام و ما كان من عصيانه و هبوطه إلى دار الفناء و البلاء، مرورا بتواريخ الأمم الغابرة و سير الأولين و الصالحين، فلم نرد أن نكرر ما سبقنا إليه المتقدمون و رأينا مبتغانا في أن نسوق للمتأخرين ما فيه العظة و المزدجر من تراجم المحدثين الذين نالتهم فيوض من بركة "سيدي بسيسة". ]

يلي ذلك تآكل في الرق و اختلاط في المداد على نحو يصعب معه الحصول على معنى مترابط، فيما عدا سطر واحد أشار إلى مكان مجلد زعم كاتب الرق أنه النسخة الوحيدة المتبقية التي سطرها آخر فرد من أفراد "آل بسيسة" اعتمادا على ما تبقى في ذاكرته من سيرتهم، و ما اطلع عليه في الكتب المذكورة سابقا قبل أن يحرقها خشية أن تقع في يد من لا يستحق.
و حين عثرنا على المجلد، وجدناه مغلفا بغلاف عنون بعنوان لأحد مصنفات التصوف و موضوعا ضمن الكتب العديدة المحيطة بقبر "سيدي بسيسة" المكسو بالحرير الأخضر.
عام 1896
1
تحسست "ستوتة" ملمس الطلاء الجيري المتشقق بأناملها المصبوغة بحناء بهت لونها. أخذت تمر بكفيها على الجدار الطيني المغطى بطبقة من الكلس المتآكل التي كشفت عنها شقوق الطلاء، لتبين حفرا و أخاديد و نتوءات تغزل وشما عتيقا على الحائط الخارجي لضريح "سيدي بسيسة".
كان الضريح يقبع متوحدا، محاطا بفضاء شاسع من الأرض المنزرعة التي لا يقطع استرسالها سوى خط مرتعش رمادي اللون، يرسم على استحياء هياكل البيوت الطينية شرقي البلد، يقابله من الغرب - و بنفس القدر من البعد الشاسع عن الضريح – نقاط بيضاء متراصة، تبدو لعين الغريب كتجمعات أبي قردان على رؤوس الحقول، بينما تتوجه إليها عيون أهل البلد حين تحن الذكرى للراحلين إلى غير رجعة و يتدفق الوفاء على الألسنة مشفوعا بقراءة الفاتحة.
المعلم الوحيد الذي ارتبط بضريح "سيدي بسيسة" و اقترب منه إلى درجة اعتباره جزءا ممتدا من كيانه كان هو بئر الساقية العتيقة التي تقع على مرمى حجر من الضريح، و التي توقفت منذ زمن غير معلوم عن ممارسة دورها الاعتيادي في سقيا الأرض، متحولة إلى سبيل موقوف على ضريح "سيدي بسيسة" و زواره فاكتسبت مع الزمن لقب "ساقية سيدي بسيسة".
لم يكن أحد من أهل البلد يعلم متى بني ضريح "سيدي بسيسة" و لم يكن أحد يعلم من هو "سيدي بسيسة " على وجه التحقيق، و برغم تعدد الأذهان المعمرة التي تحكي قصصا عن أصل كل شيء في البلد، و برغم الذخيرة الجاهزة دوما لتفسير كل شيء في الكون – بداية من كيفية الخلق نفسها و انتهاء بأسباب إنفاذ إيطاليا لمن ينوب عنها في عقد وفاق الصلح مع النجاشي "منيلك" على أثر الحروب الأخيرة – إلا أن الجميع قد عجزوا عن إبداء أية تفسيرات بشأن الأسباب التي دفعت الأجداد لتبجيل "سيدي بسيسة" على هذا النحو، و تنصيبه وليا حاميا للبلد و واسطة عقد لتخطيطها المعماري الدنيوي و الأخروي، و مركزا عتيدا لاستقبال شكاوى أهل البلد و مخاوفهم و آمالهم المشكوك بتحققها.
غاية ما يعرفه الجميع أن ضريح "سيدي بسيسة" هو مستقر أقوى الأسرار الروحية في زمام البلد و القرى المحيطة بها؛ إلى الحد الذي جعل من مولده السنوي موعدا منتظما لالتقاء الآلاف من سكان البلد و الوافدين عليها، حاملين نذورا تعكس تباينات طبقية واسعة المدى. و الأغلب أن هذه الأسرار الروحية هي ذاتها التي تسببت في منع حكماء البلد من تلفيق أية حكايات مكذوبة عن أصل "سيدي بسيسة" خوفا من بطشه، مكتفين بالحكايات المتواترة عن معجزاته و كراماته التي خبرها الكثيرون على مر السنين، و الأغلب أيضا أنها هي السبب في عدم الاجتراء على تناول المبنى الصغير للضريح بالتعديل أو الإضافة – برغم سخاء النذور و الهبات – إلا في حالات الضرورة القصوى التي يفرضها تصدع واضح في أحد الجدران أو انهيار أجزاء من القبة الخضراء بفعل توالي الشمس و الأمطار أو انهيار قمة بئر الساقية لأي سبب من الأسباب، فاقتصرت علامات السخاء على تكدس أفخر الأنواع من أوشحة الحرير الأخضر و الأبيض التي تكسو القبر بادية للعيان من شبابيك الضريح الأربع، محاطة بعشرات المصاحف الفاخرة الواردة من رحلات الحج التي لا يستطيع سوى الأغنياء إليها سبيلا، مسجلين امتنانهم بالعودة من الرحلة الخطيرة التي كانت تتم على ظهور الجمال. إلا أن أفخر الذخائر التي تمتع بها ضريح "سيدي بسيسة" و أكثرها قداسة كانت قطعة صغيرة من كسوة الكعبة، قدمها "حيدر نامق باشا" حين أعيته الحيلة في شفاء الشلل الذي ألم بنصفه الأيسر، فنصحه البعض بزيارة "سيدي بسيسة" و النذر له و الاغتسال من ماء الساقية. و برغم وفاة "حيدر نامق باشا" بعد فترة وجيزة من زيارته لضريح "سيدي بسيسة" إلا أن قطعة الكسوة المقدسة ظلت دليلا دامغا على تفوق "سيدي بسيسة" على أقرانه من أولياء القرى المجاورة، و مثارا لفخر البلد و عنوانا على قيمتها و ثقلها الاعتباري بين هذه القرى.
طافت "ستوتة" بجدران الضريح و هي تواصل تحسس الملمس الجيري ذي الأخاديد، فأخذت تتداعى على ذهنها ذكريات طفولتها حين كانت تداعب جدها الطاعن في السن، متحسسة الأخاديد العميقة في تجاعيد وجهه و هو يحكي لها قصصا أسطورية عن كرامات و معجزات "سيدي بسيسة" التي جبرت خواطر المكسورين و الحزانى.
كانت "ستوتة" و هي تطوف بالضريح ملتصقة بجداره المتآكل تتقلب في أحاسيس شتى من الجزع اليائس و الأمل الواثق في كرامات الولي العتيد، و مع تكرار طوافها الملتصق بالبناء المتآكل أتت عليها لحظة من الزمن غير محددة الطول، فقدت فيها اتصالها بكل ما يحيط بها من فضاء البلد الشاسع بمزروعاته الممتدة، فلم تعد تشعر بخفق الهواء في ثنايا حبرتها السوداء و لا بصوت الحدأة التي تحوم قريبا في انتظار سنوح فرصة القنص. كل ما كانت تعيه حواس "ستوتة" هو ملمس الشقوق الطينية، و توالي التغيرات في انحناء و بروز جدار الضريح و تعاقب نوبات الأمل بخروجها إلى الجانب المضيء المواجه للشمس من الضريح، وانقضاض نوبات اليأس بدخولها في منطقة الظل بالجانب الآخر.
- و النبي يا "سيدي بسيسة"، و حياة مقامك الطاهر و النبي.... تجبر بخاطري و ما تردنيش مكسورة.... و النبي يا "سيدي بسيسة" و النبي، حتة عيل يبرد ناري و يثبت قدمي في دار جوزي و يكسف عوازلي.
- و النبي يا "سيدي بسيسة"، و حياة الكسوة الطاهرة اللي مشرفة مقامك الطاهر... حتة عيل و أنا قابلة به و لو يكون فيه علة، كله حلو منك يا "سيدي بسيسة" و لو يكون أعمى و لو يكون أعرج.... و النبي يا "سيدي بسيسة".
- و رحمة النبي "محمد" يا "سيدي بسيسة" إن ربنا جبر بخاطري بولد لاسميه "بسيسة" على إسمك و اوهبه لخدمة القرآن و العلم الشرعي... و النبي يا "سيدي بسيسة".
صرخت الحدأة و هي تنقض على أحد جرذان الحقل، انتفضت "ستوتة" لترمق الحدأة و للحظة خاطفة خيل إليها أنها رسمت بامتداد جناحيها الخافقين شكلا مصغرا لحبرتها السوداء، و تناهى إلى سمعها صرير عتيق من أخشاب الساقية، غير أنه بدا لدهشتها كما لو كان صادرا من داخل الضريح نفسه.

الذاكرة المفقودة - شطارة الأسطوات الأوائل في أعمال زكي مرسي

2007-05-06T09:35:00.000-07:00

من المعضلات الجسام التي باتت تضرب ضربا سرطانيا في بدن الكيان الفني المصري؛ تلك المعضلة الخاصة بمسألة الذاكرة التاريخية، و هي معضلة مركبة تنطوي على أكثر من وجه و على أكثر من علة و على أكثر من إرهاصة بنتائج كارثية لو لم يتم تداركها على نحو ملائم يتوخى مقتضيات البحث العلمي التاريخي و يستهدف رأب الصدع الخطير .
فمن الثابت أن هناك أبعادا متعددة من جوانب تاريخ الفن المصري الحديث لم تستوف حظها بعد من الاستقصاء و الدراسة بغية البت في شأنها، و أن هناك عديدا من فناني الجيل المصري الأول لم يستوفوا حظهم من المتابعة و النقد و تسجيل الإنتاج، الأمر الذي أدى إلى إلقاء ظلال كثيفة على زوايا هامة و مفصلية من منعطفات بداية القرن السابق، فباتت سراديب مهجورة تسيطر عليها التخمينات الراجفة و تهيمن عليها الأحكام المعممة .
و قد تواطأت عدة أسباب على إفراز مثل هذه العلة؛ على رأسها انعدام الكيان النقدي المتخصص في فترة التكوين المشار إليها في مطلع القرن السابق، مما أدى إلى اقتصار فعل النقد بمعناه الدقيق على نفر من النقاد الغربيين و المتمصرين و من لف لفهم من الكتاب المصريين المرتمين في أحضان النخبة الأرستقراطية، الذين كانوا يحتكرون منابر الكتابة الصحفية المعنية بتتبع الحركة الوليدة، فضلا عن احتكارهم أحيانا – أو مشاركتهم في احتكار – قنوات تنظيم العروض و الفعاليات بمفهوم هذه الفترة. فلا غرابة إذا ما أتى الناتج النقدي – مع كثير من التساهل في إطلاق لفظة (نقدي) عليه – محتفيا بإنتاج الفنانين الأجانب المقيمين بمصر و مقلديهم و صبيانهم من المصريين، مغفلا على الجانب الآخر لكثير من أفراد الرعيل الأول الذين اتجهت همتهم إلى استثمار ما تعلموه من تقاليد الأكاديمية في إبداع فن يدور في فلك الخصوصية المصرية و ينبش خلف سمات التميز الكامنة في طبقات الموروث الحضاري .
و مما ساعد على التمكين لتلك الأزمة على نحو أعمق؛ التفاف الذائقة الوطنية في تلك الفترة حول قامات مصرية لا تتجاوز أصابع اليد الواحدة عددا، على رأسهم "مختار" و "محمود سعيد" لأسباب عدة أتى على رأسها اشتباك أعمالهما – خاصة الأول – مع السياق الوطني المشتعل خلال فترة ثورة 1919 و تماهيه مع شخصية الزعيم "سعد زغلول"، الأمر الذي كرس لمفهوم (زعماء الفن) في مقابل (زعماء السياسة) في إهالة لمزيد من ركام النسيان على من عداهم من أفراد الجيل الناهض في تلك الفترة ممن لم يقيض لهم الارتفاع إلى سطح الحدث السياسي أو الانتماء إلى طبقة نخبوية تقيض لهم ترف الاختيار و الرفض و التقلب بين بوهيمية العيش و أرستقراطية الثقافة و ارتداء المسوح الشعبية مع ضمان رغد العيش، مثلما كان الحال لدى "ناجي" و "محمود سعيد" . و هو ما أدى إلى حتمية تراجيدية تمثلت في خطين أساسيين لا مهرب منهما لأبناء الظل من مغبوني الحظ الفني للرعيل الأول: الخط الأول أتى في ضرورة الانصراف عن الشأن الفني برمته و السعي خلف لقمة العيش و احتراف مهن لا علاقة لها بما سبق و أن خططوه لمستقبلهم الفني في فترة زهوة الأحلام. بينما تمثل الخط الثاني في تشبث شاعري أفلاطوني بالعشق الأول و الأخير، و متابعة الإنتاج في صمت دونما أمل في الانتماء لدائرة الضوء مع الاكتفاء بمتعة التجربة الفنية لذاتها لا لمكتسباتها، و البحث عن مصادر للدخل مشتقة من إمكانية توظيف المهارة الفنية لمقتضيات السوق التجارية.
و إلى ذلك الصنف من أصحاب الخط الثاني انتمى الفنان الراحل "زكي مرسي عبد الرحمن" (1911 – 1985) (شكل رقم 1) الذي ولد بحي الأزهر في بداية العقد الأول من القرن السابق.
و لنا أن نتخيل ما يمكن أن يطبعه الزخم الروحي و المناخ الفني الإسلامي لهذا الحي العريق في مطلع القرن المذكور على موهبة فطرية قررت أن تتلمس طريقها إلى دراسة الفن و احترافه في مرحلة تاريخية تميزت بالنظر إلى الفن نظرة التوجس و الارتياب، و بالرغم من

ذلك فقد بدأ "زكي" تحديه الخاص بأن التحق في سنة 1926 أي وهو في عمر الخامسة عشر بإحدى مدارس الرسم الخاصة؛ تلك التي كانت تديرها الجالية الإيطالية و التي اشتهرت باسم "تيفورنو"؛ حيث استغرق عامين كاملين في دراسة فن التصوير طبقا لقواعد الأكاديمية الغربية، مما كان له أبلغ الأثر على صقل أدواته و تميزه على نحو ملحوظ حينما انتقل إلى دراسته النظامية بعد قرابة العامين بمدرسة الفنون الجميلة و تحديدا في عام 1928.
غير أن البداية الحقيقية لم تكد تتضح معالمها للفنان "زكي مرسي" إلا حين اتجه بمبادرة شخصية منه للمرة الثانية لدراسة تقنيات فن الحفر و الطباعة على يد الفنان الإيطالي "كونشيولي" بمعهد "ليوناردو دافنشي" في عام 1931 أي بعد مرور ثلاث سنوات على التحاقه بمدرسة الفنون و في سن العشرين؛ مما يفصح عن تركيبة شخصية مبادرة طموحة لا تقنع بالمعتاد و المتاح من مصادر المعرفة الفنية و تسعى دوما للاستزادة بنهم من أرصدة الأسرار لدى ذخائر المعلمين المحترفين على اختلاف مناهجهم و طرائقهم في التدريس.
و كان لابد لهذا التنوع التقني و المنهجي أن ينعكس على أعمال الفنان؛ و التي أتت على نحو من الثراء و التنوع قل أن يتوافر لدى نظراءه من الفنانين، سواء من حيث تعدد الموضوعات التي تناولها بالمعالجة و الدراسة، أو المجالات الفنية التي اقتحمها تصويرا و رسما و حفرا، أو التقنيات التي خاض غمارها تجريبا و بحثا، فضلا عن غزارة في الإنتاج جعلت من الصعوبة بمكان إجراء حصر دقيق لمجموع أعماله التي أنتجها على مدار خمسين عاما هي فترة عمره الفني، ترك خلالها أكثر من مئة و خمسين أفيشا سينمائيا منفذة جميعها بتقنية الطباعة المسطحة بواسطة قوالب الحجر (الليثوغراف) ينتمي معظمها لأواخر عقد الأربعينيات و حتى منتصف عقد الستينيات من القرن المنصرم، و عدد من الأعمال الفنية المحفوظة بالمتحف الزراعي بالقاهرة بالمشاركة مع آخرين، فضلا عن عدد ضخم من أعمال طباعة الشاشة الحريرية التي عالج بها موضوعات مستلهمة من التاريخ المصري القديم، ناهيك عن مئات من الأعمال و الدراسات و المشروعات غير المكتملة في مجالات التصوير الزيتي و الرسم و الحفر التي ظل مخلصا لها حتى اعتزاله القسري عام 1980 بتأثير ضعف الحالة الصحية التي أعقبتها وفاته في عام 1985.
و الصفة المميزة للفنان "زكي مرسي" تتمثل في فكرة (الاحتراف المتمكن) بالمفهوم المصري الذي تدل عليه لفظة (الشطارة)؛ و يمكن اعتباره طبقا لهذا المفهوم (أسطى) من الأسطوات الذين لا تنفصل لديهم خبرة المتعة الجمالية بالعمل الفني عن مهارة الأداء و شمولية الإحاطة بأسرار الصنعة الفنية، و هو في ذلك ابن شرعي بكل المقاييس لذلك الجيل الغابر من أسطوات الفن المصريين الذين سبق للسلطان "سليم" اقتيادهم للأستانة لاستغلالهم في توشيتها بتلك الحلة الباهرة من الرونق الفني القائم على تقاليد عريقة من أسرار الأداء و شطارة الحرفة المصرية.
و حين نتناول بعض أعماله بالتأمل لا نلبث أن يغمرنا ذلك الدفق الفوري من الإعجاب و الدهشة إزاء ذلك التمكن الأصيل من أصول الأداء و الفهم الراسخ لأجرومية التكوين الفني و الحبكة المهارية التي شرعها النهج الأكاديمي، مضافا إليه ذلك الإخلاص العميق للهوية المصرية و الصدور عن إحساس جارف بخصوصية الميراث الحضاري؛ و هو ما نلمسه بوضوح في أحد أعماله المنفذة بتقنية الحفر بالأزميل على القالب المعدني – و هي واحدة من أصعب و أعقد تقنيات الحفر و الطباعة، لما تتطلبه من مهارة شديدة في التلخيص و الإيهام و طرح القيم الظلية في مساحات متباينة بالاعتماد على الخط فقط، فضلا عما يكتنفها من مشقة الإرهاق خلال حفر المعدن يدويا – حيث أتت معالجته للموضوع الشاعري المستمد من الحياة الدينية بمصر القديمة؛ و ذلك حين تتولى إحدى الغيد الحسان للمعبد مهمة إطعام و رعاية سرب كامل من أسرار الطائر المقدس "إيبس"، ذلك الطائر الذي عد بمثابة أحد التحققات الشكلية للإله "تحوت" رب المعرفة و السحر و كاتم أسرار الإله "رع" . و تأمل العمل يفصح عن فهم شامل للتداعيات المركبة لهذا المشهد؛ فالإضاءة الغسقية المغبشة بداخل بهو الأعمدة تطرح جوا من الرهبة التي تؤكدها نفثات البخور و وشوشات النور الرفافة في تضاعيف المشهد و التي تتوجها نصاعة الغلالة الشفيفة المحيطة بجذع حسناء "تحوت". و من نافلة القول في هذا الصدد أن نعرج على مسألة المهارة الشديدة التي تفصح عن نفسها في قوة الرسم و التمكن من تشريح الجسد الآدمي، فضلا عن دقة تسجيل التنويعات المختلفة للطائر المصري المتفرد (شكل رقم2).

و في تناوله لجانب من الحياة اليومية للمرأة المصرية يتبدى ذلك الجانب من حرفية التكوين الفني؛ و ذلك حين يتم الإيهام بالبعد الزمني لمشهد ملء الجرار بالماء في حركة تتابعية هرمية تحددها مساحات الإضاءة مبتدأة بالخط المنحني لغطاء الرأس لمالئة الجرة، صعودا نحو الجرة الممتلئة على رأس زميلتها المنتصبة، مرورا بالإضاءة التي تكتنف الرضيع الخجول و هبوطا و انتهاء بالجانب المضيء من الجرة التي يجري ملؤها، في حركة دورانية متصلة تضمن تحقيق الديناميكية في مقابل الأوضاع السكونية الثابتة التي تتخذها شخوص الحدث (شكل رقم 3).

و تتجلى المهارة التصويرية في فن البورتريه لدى الفنان من خلال تأمل أحد أعماله الذي يمثل – من وجهة نظري – "الجوكندة" الخاصة ب"زكي مرسي"؛ و هو ذلك العمل الذي تطالعنا من خلاله إحدى جميلات الريف المصري في فترة بكارته المهدرة، تحمل فوق رأسها ذلك البلاص العتيد المائل الذي يعيد تأكيد الميل غير الملحوظ لكتفها الشاب . و مع غض النظر عن الملاحة الفطرية و الرواء اللذين يميزان هذا الوجه المصري الصريح تأتي ضرورة الالتفات لوضع الفنان للموديل في منطقة (القاطع الذهبي)؛ تلك النسبة الهندسية الموروثة عبر تقاليد فنية و حضارية موغلة في القدم، و هي التي عدت من بين النسب الجمالية التي يضمن توزيع العناصر طبقا لها تحقيق إيقاع جمالي حتمي لبنية العمل الفني. كما تأتي ملحوظة تساوي خط الأرضية لمجموعة الفلاحين و النورج و الأبقار في الخلفية مع خط الكتف الأيسر للفلاحة، معيدا للأذهان ما سبق و أن حققه "ليوناردو دافنشي" بلوحة "الموناليزا" من إيهام بالتوازن بين الخلفية و الموديل؛ و ذلك حين تعمد "دافنشي" رفع خط الأفق للخلفية بأحد جوانب اللوحة إلى مستو أعلى من الجانب الآخر حتى يعادل تفاوت ارتفاع الكتفين لدى "الجيوكندة".
هكذا كان "زكي مرسي" و هكذا كانت أعماله، و هكذا كان كلاهما – الفنان و الأعمال – نموذجا مثاليا لعشرات الأسماء و القيم المهدرة في تاريخ حركتنا الفنية المصرية التي لما تكد تتم المئوية الأولى لها بعد.
هكذا حفل تاريخ الحركة بعشرات من المنسيين و المهمشين و مهضومي الحق، عمدا و سهوا، و كلاهما – العمد و السهو – حجري الرحى لمصائب الحركة الفنية المصرية.
و سواء أتت جهود كاتب هذه السطور بنتيجة أو لم تأت – و هو الأقرب للظن – في التعريف بهؤلاء و كشف الحجب عن مواطن إبداعهم و المطالبة بحقوقهم الأدبية و التاريخية و إعادة الحق إلى نصابه، فيكفيني شرفا أن أنضم إلى ركب من آلوا على أنفسهم أن يصدحوا بأصواتهم صراخا في برية الفن، علهم يصادفون من يسمع و من يعي و من يبادر و لو بالقليل في إنقاذ تراث مهدر و ذاكرة تضيع هباء بالإهمال و التغافل.
و لكي تكتمل حلقة السخرية المريرة و الكوميديا السوداء لمسيرة الذاكرة الفنية المفقودة في الواقع التشكيلي المصري، فإنكم حين تقرؤون هذه السطور يكون تراث "زكي مرسي" بسبيله للاندثار؛ حيث تتعرض أصول أعماله الخاصة بالشاشة الحريرية بأكملها للضياع – و هي تعد بالعشرات – نتيجة لعدم وجود مكان ملائم لاحتوائها بعد أن يؤول مخزنها الحالي إلى مالك العقار في ختام نزاع بينه و بين ورثة الفنان.
نداء لمن يهمه الأمر: ساهموا في رتق ثقوب الذاكرة الفنية المصرية، بادروا إلى استنقاذ جانب من تاريخها المهدر. و إلا فلن يكون كل ما نمارسه باسم الفن و باسم النقد و باسم الإبداع إلا زيفا و تلفيقا و خداعا. و حينئذ لن يأمن أي منا أن تدور الدوائر و تنقلب عجلة الحظ و يطاله ضعف الذاكرة الفنية .
د. ياسر منجي

ملتقى الفنانين و النقاد العرب

2007-04-11T10:19:00.000-07:00

ملتقى الفنانين و النقاد العرب

In the conceptual Art Seminar - 10 - 2006 .

2006-11-08T06:27:00.000-08:00

The International Seminar 3

2006-04-30T02:20:00.000-07:00

With Paulo Ciampini in The Seminar .

The International Seminar 2

2006-04-30T02:12:00.000-07:00

I was The Reporter of The International Seminar , parrallel to The 5th Egyptian International Triennial of Prints 2006 .

In The International Seminar 1

2006-04-30T02:01:00.000-07:00

I was The Reporter of The International Seminar , parrallel to The 5th Egyptian International Triennial of Prints 2006 .

2006-03-10T06:36:00.000-08:00

ياسر منجي - طبيعة صامتة - حبر شيني على ورق - 100×70سم - 1994 .

2006-03-10T06:27:00.000-08:00

ياسر منجي - منظر من القاهرة الفاطمية - قلم رصاص على ورق - 100×70سم - 1995 .

2006-03-10T06:18:00.000-08:00

ياسر منجي - منظر نيلي - طباعة من أكلشيه معدني على ورق - 15,5×20سم - 1996 .

2006-03-10T06:07:00.000-08:00

ياسر منجي - بائع العرقسوس - قلم رصاص على ورق - 100×70سم - 1995 .

نوار في معرضه الأخير

2005-06-04T03:54:00.000-07:00

" نوار " يغازل " أرتيميدوروس " من مشربية ( روح الحضارة ) .
_______________
طقوس العبور : التكاثف الحضاري و مفتاح الشخصية :
المتتبع لمسيرة كفاح الفنان " أحمد نوار " ( مواليد 1945 ) ، لا يلبث إلا أن يقع على واحدة من أهم الخصائص المميزة لهذا الفنان العاشق للمخاطرة ، المفتون بتذليل الصعاب .
هذه الخصيصة يمكن التساهل بشأنها على مستوى البلورة اللغوية ، فيمكنك ببساطة أن تسميها : ( تحدي الذات ) ، إلا أن سبر الأغوار [ النوارية ] على مستوى تحليل الأعمال ، جنبا إلى جنب مع تصيد بوارق الدلالات في سيرته الشخصية ينذر بالصعاب و يطرح جانبا كل محاولة نزقة تهدف للتبسيط .
و طبقا " للعقاد " في عبقرياته حينما طرح مفهوم ( مفتاح الشخصية ) ، فإن لكل شخصية من عباقرة التاريخ خصلة هي بمثابة مفتاح لمغاليق هذه الشخصية ، و مناط لكل ما يصدر عنها و ينتسج على منوالها من بدوات و أفعال ، و لو كانت مستغلقة على الإيضاح مستعصية على المحاولات الأولية للفهم .
و مفتاح شخصية " نوار " كما أفهمه من خلال تتبعي لسيرة حياته و تحليلي لمناطق التحولات المفصلية – خاصة فيما يتعلق باختياراته المصيرية – فضلا عن أسلوبه الفني و ما طرأ عليه من تقلبات صياغية ، كل ذلك إنما يكمن – في اعتقادي – في تلك الخصلة السالفة الذكر ( تحدي الذات ) ، " فنوار " هو من ذلك الصنف من المبدعين الرافضين لسلطة ( الاعتيادي ) و الناقمين على الرضوخ ( للمتوقع ) و الخارجين على قانون ( السائد ) ، الساعين دوما إلى طرق أبواب المجهول و المباغت و الصعب من الخيارات ، و في ذلك الصدد فإنني أراه أقرب ما يكون شبها بالبطل " الكسندر اليخين " Alexander Alekhin * ( 1892- 1946 ) بطل العالم الأسطوري في تاريخ الشطرنج في إصراره التام على انتزاع الفوز من خلال أسلوب مهاري معجز ، ضاربا عرض الحائط في العديد من أدواره بالقواعد التقليدية و منحيا جانبا الأساليب المتواترة ، مجبرا خصمه على النزال في أرض مجهولة غير قياسية بحيث تكون الكلمة الفاصلة لجلاء البصيرة .
و من أظهر الاختيارات التي تجلت فيها هذه الصفة [ النوارية ] و لعلها تكون أول هذه الاختيارات المصيرية في ذات الوقت ، اختياره لموضوع مشروع تخرجه . فكما كان فحول شعراء العرب يتحدون بعضهم بعضا بقصائد على نفس الوزن و الروي و القافية و الموضوع فيما عرف بالمعارضات الشعرية ، اختار " نوار " أن [ يعارض ] فحول عباقرة النهضة في واحد من أصعب و أعقد موضوعاتهم الأثيرة ( يوم الحساب ) ، مركزا بالتحديد على معارضة " ميكل آنجلو " الرهيب بمساحة صرحية غير اعتيادية 10م طولا ، 275سم ارتفاعا . و إمعانا في التحدي أبى إلا أن يغزل وشيه على مسام هذا الصرح بسنون أقلام الرصاص ، متحديا الوقت المتاح للإنجاز و مستبدلا قوانين المساحة التصويرية لعجينة اللون بعنفوان الخط الجرافيكي و مقصيا الوهج اللوني بإحلال سلم التدرج المونوتوني لنغمات الرمادي المنبسطة ما بين ( أبيض الورقة ) و ( أسود 6B ) .
" ألكسندر ألكسندروفيتش أليخين " : روسي الأصل فرنسي الجنسية حصل على درجة الدكتوراه في القانون ، حصل على بطولة العالم عام 1927 و دافع عن لقبه ضد عدد كبير من الأساتذة التاريخيين في فن الشطرنج من أشهرهم " بوجوليوبوف " . أثر إدمانه للكحول على موهبته الفذة قليلا مما سهل انتزاع اللقب منه على يد الهولندي " ماكس إيوي " عام 1935 بفارق نقطة واحدة ، إلا أن هذه الهزيمة أظهرت بوضوح معدن المقاتل " إليخين " حيث أقلع عن الخمر و التدخين نهائيا و مارس الألعاب الرياضية مستعيدا اللقب عام 1937 و محتفظا به حتى وفاته . كان شطرنجيا بمعنى الكلمة ، دائم العكوف على تطوير أسلوبه لدرجة أن الشطرنج قد وجد مفتوحا بجواره عند وفاته ، أطلقوا عليه في الغرب لقب ( الإسكندر الأكبر اليخين ) Alexander The Great Alekhin .

وربما تكون فترة خدمته العسكرية خلال واحدة من أصعب الحروب في تاريخ مصر الحديث ( حرب الاستنزاف ) خير دليل على تمسكه في أحلك المواقف بطبيعته المتحدية ، ففي الوقت الذي صبغت فيه النكسة بظلالها أرواح الشباب بتجاعيد اليأس و الشعور بالعبثية ، كان هو يبذل الحد الأقصى من الجهد في سبيل أن يظل مميزا و في الطليعة من الأفراد القلائل ذوي الإنجازات المشار إليها خلال تلك الفترة الحالكة ، و ليكتسب شهرته كقناص أسطوري .
و كإداري مسئول ، اكتسب خلال فترة رئاسته لقطاع الفنون التشكيلية صيتا ذائعا كبناء لا يعرف الكلل ، باعثا القطاع من حالة مغمورة متردية إلى حيز نشاط غير مسبوق ، رابطا إياه بفعاليات الإعلام من جهة و بالإفراز المتواتر من جهود شباب النخبة من خريجي الكليات الفنية من جهة أخرى ، حتى صار في حكم المؤكد أن جهود " نوار " لا تعرف سقفا .
و كأنما كان " نوار " يستعيد ( طقوس العبور ) لدى الثقافات القديم ، حين كانت العشيرة تدفع بشبابها الذين ناهزوا مرحلة الرجولة نحو اختبارات عسيرة بعضها شديد الخطورة ، بهدف إكسابهم شرعية الانتماء إلى صف المحاربين المنافحين عن وجود العشيرة و المطلعين على أسرارها ، فتكون عين التحقق هي ذاتها عين المعاناة .
و ربما يكون [ التكاثف الحضاري ] – و هو ذاته الذي يرمي بظلاله على اختياره لعنوان معرضه الأخير ( روح الحضارة ) – بوصفه أميز السمات التي تصبغ أسلوبه الفني ، علامة أخرى على إمعانه في ( تحدي الذات ) ، فالمتتبع لإنتاج " نوار " الفني عبر مشواره الطويل يخرج بمنظومة رمزية من المفردات التي يؤثر دمجها ضمن الكل البنائي لأعماله ، منها : الطائر ، البطل الشهيد ، النجمة الثمانية بتنويعاتها ، الهرم ، المنظومة الإلكترونية ، و غيرها من المفردات التي تنتمي كل مجموعة منها إلى نسق حضاري مستقل بذاته على المستوى الزمني إلا أنه متقاطع مع سوابقه و لواحقه على المستوى التاريخي و الجغرافي بالانتماء في فترة من الفترات إلى الهوية المصرية وريثة الكم الأكبر من حضارات العالم .
فلا تلبث هذه المفردات أن تتحول إلى دور ( العامل ) في نظريات النحو العربي ، فتحيل إلى محمولات اكثر تعقيدا على المستوى الرمزي بما يومئ إليه من رصيد أسطوري كثيف واسع الدلالة . فتحدي نوار لذاته هنا يتعدى المستوى الصياغي و التقني إلى تحد من نوع مزدوج ، فمن ناحية تأتي صعوبة إلقاء الذات في خضم هذا الكم المتلاطم من مفردات التراث للخروج بجديد مبهر من لبنات قد تكون مألوفة لدى العين ( الاعتيادية ) فما تلبث
( عين الصقر القناص ) أن تحيلها إلى نظام مكتف بذاته قادر على انتزاع الدهشة لجدته و طرافته . و من جهة أخرى تلك القدرة الواعية على الإفلات من الوقوع في براثن الحضور الكاسح لهذه النظم الحضارية و التي قد تستحيل أدوات هدم شرسة إذا ما شرعت في استخدامها يد غير فطنة ، مما يودي بجهود كثير من أنصاف الموهوبين الذين يستترون بعباءة الغوص في باطن التراث .
و إحالته في معرضه الأخير إلى واحد من أعمق نواتج التراث الفنية و أكثرها شهرة على المستوى العالمي و أغزرها تحليلا على المستويات الأسلوبية و التقنية و الرمزية على السواء – ألا و هي وجوه الفيوم الشهيرة – ربما يفصح بجلاء عن مدى جرأة " نوار " في تطويع موضوع شهير لدرجة أن الذهن الاعتيادي لا يجرؤ على مجرد التفكير في تناول مثل هذا الموضوع الذي أصبح في حكم الثوابت التي قصاراها العون على استنباط الدلالات و إضافة رافد للزيارة المتحفية .
إلا أن الذات [ النوارية ] المفتونة باستدعاء الحد الأقصى من الصعاب أمام نفسها أبت إلا أن تتسنم ذروة الخطر ، فكان أن سبقت له محاولة في هذا الصدد تناول فيها ذات الموضوع من خلال مجموعة من أعمال الرسم بالحبر الصيني عرضت ضمن معرض بمجمع الفنون بالزمالك عام 2000 .
ثم ها هو يعيد تمثلها تصويريا من خلال معرضه الحالي بقاعة الزمالك للفنون .
ما باغتني حقا هو استمرار ذلك الوجود المتكاثف المتعدد المستويات للمفردات البصرية التي قد ينتمي كل منها إلى نسق حضاري مغاير إلا أنها لا تلبث بتأثير موهبة طاغية أن تستحيل إلى منظومة متناغمة من وجود ( عياني ) متسق قادر على الحضور ( بالفعل ) بعد أن كان مستعصيا حتى على التشكل ( بالإمكان ) كما يقول الاصطلاح الفلسفي للمتكلمين العرب .
إلا أن المستعصي على النسيان ، تمثل في واحدة من لوحات المعرض – و أتصور أن هذه اللوحة جديرة بتحليل استقصائي في دراسة مستقلة – لا أعتقد أن الصدفة كانت من وراء اختيارها أيقونة دالة لملصق المعرض . فها هي إحدى جميلات كنز الفيوم قد نضت عن روائها الذاهب لفائف الأكفان ، طالة من مشربية بنائية لمساحات محبوكة بعناية صارمة ، تؤطرها في فراغ سديمي لتنويعات تنويمية لنواتج الأزرق و الأسود . و أبى الحضور الشفيف لطائر " نوار " إلا أن يعير أحد جناحيه لكتف الغادة الحسناء ، هل هو " هيبنوس " إله النوم ذي الجناح الواحد و شقيق " ثاناتوس " إله النوم لدى الإغريق ؟ أم هو التراث العالمي الذي كرس رمزية الجناح في العديد من ثقافاته للدلالة على معاني الروح بما تشمله من مكابدات و أشواق الرحلة الأبدية عبر مغاليق الزمن ما بين عالمي الحياة و الموت ؟
ثم ما تلبث ( غادة الفيوم ) أن تتماهى مع شرقية و مصرية ( بنت البلد ) في أحد عصورها الرومانسية فتستعير لثامها ( برقعا ) يكرس ( اليشمك ) الهرمي المقلوب ، مانعا البوح بسر الخلود من خلف أستار الأبدية ، ربما ليوقظ ذلك الأسى القديم و اللوعة التي ما زالت جمرتها حاضرة تحت رماد السنين الآلاف ، حين عمد زوج إحدى السيدات اللاتي عثرت على مومياواتهن بالفيوم إلى تسجيل لواعج الفراق في جملة واحدة خطها أسفل القناع الجنائزي على وجه المومياء : ( وداعا أرتيميدوروس ) .
و لكن ، ها هي " أرتيميدوروس " تستيقظ كطائر " فينيكس " ، نافضة عن رفاتها غبار الحقب السالفة و مستعيدة روائها القديم ، سامحة " لنوار " أن يتغزل في مفاتنها من خلال مشربية ( روح الحضارة ) .
ياسر منجي
القاهرة في 3/6/2005

2005-04-05T03:20:00.000-07:00

Stairs of illumination

2005-04-05T03:14:00.000-07:00

Fatemic shadows

2005-04-05T03:12:00.000-07:00

He may come back

2005-04-05T03:10:00.000-07:00

Waiting for memories

2005-04-05T03:07:00.000-07:00

No see me

2005-04-04T05:17:00.000-07:00

The secret Manuscript

2005-04-04T05:14:00.000-07:00

The Abyss of Lucifer

2005-03-13T01:58:00.000-08:00

Just Loocking

2005-03-13T01:57:00.001-08:00

Always Behind

2005-03-13T01:57:00.000-08:00

Direction Nowhere

2005-03-13T01:54:00.000-08:00

Bread

2005-03-13T01:53:00.000-08:00

Tambur Player

2005-03-06T03:39:00.000-08:00

Shisha time

2005-03-06T03:38:00.000-08:00

No way

2005-03-06T03:37:00.000-08:00

Thirst

2005-03-06T03:35:00.000-08:00

A history dream

2005-03-06T03:33:00.000-08:00

oriental dreams

2005-03-06T03:31:00.000-08:00

lonely with

قوى الجسد الخفية

2005-02-09T07:20:00.000-08:00

هذا الكتاب
هذا الكتاب هو خلاصة للغوص في بحار عدد من العلوم و الفلسفات الشرقية و الغربية المعقدة ، بعضها يضرب في القدم إلى أبعد عهود الحضارة و بعضها يدين بالفضل إلى أحدث اكتشافات معاهد العلوم الماورائية الحديثة Paranormal Sciences .
و كنت قد عكفت طوال تسع سنوات ، هي الفترة من عام 1996 و حتى الآن على جمع و دراسة كل ما يتعلق بالتراث الغيبي في العالم ، و قد وفقني الله للعثور على مصادر موثوق بها ، تنوعت ما بين كتب و مخطوطات محققة و غير محققة ، على الرغم من تشتتها و تبعثرها بين دور الكتب و المتاحف و المكتبات العالمية ، كما تيسر لي الاتصال بعدد من العلماء و الباحثين و كبار الكتاب المتخصصين في هذا المجال ، لم يدخروا وسعا في سبيل إمدادي بالمعلومات و مصادر البحث في هذا الحقل العلمي الوعر و المثير في آن .
كما كان للتجربة العملية أكبر الأثر في تحويل الجانب النظري إلى مبتغاه الأساسي – فالمحك الحقيقي لأي نظرية هو الجانب التطبيقي منها – حيث مارست بنفسي عددا من الرياضات النفسية و الذهنية و البدنية ذات الطابع الماورائي و التي ساهمت في شحذ طاقاتي الخاصة ، بل و التي كان لها أعظم الفضل في شفائي من بعض الأمراض التي عانيت منها زمنا طويلا – كما سيرد في تجربتي الشخصية في هذا الكتاب – و من هذه الرياضات : " هاتا يوجا " Hatha Yuga ، " راجا يوجا " Raja Yuga ، " كونداليني يوجا " Kundalini Yuga و " الأوتوترينينج " Auto Training أي ( تدريبات الشحن النفسي الذاتي المولد للطاقة ) .
و حينما راجعت مؤخرا كم المصادر العلمية التي تمكنت بفضل الله من اقتنائها آثرت أن أبثها في المكتبة العربية لعدة أسباب ، من أهمها :
1- إفادة أكبر عدد ممكن من القراء عن طريق نشر هذا اللون من المعرفة ذات الفائدة الجبارة و التي أثبتت الأبحاث العلمية فعاليتها التي لا تنكر ، ( أنظر على سبيل المثال لا الحصر مدى النجاح الهائل الذي أصبح يحققه واحد من أشهر أساليب الطب البديل حاليا ، ألا و هو العلاج بالإبر الصينية ، و الذي يعتبر واحدا من عشرات العلوم الماورائية و التي سنستعرضها تباعا ) .
2- اللحاق بركب المكتبة الدولية في هذا المجال الذي أصبحت تؤلف فيه ملايين الكتب و النشرات و الدوريات ، و تؤسس من أجله الجامعات و المعاهد و المعامل و مراكز التدريب و العلاج على مستوى العالم ، هذا في الوقت الذي ما زلنا فيه للأسف الشديد خارج نطاق الركب العالمي ، و تكاد المكتبة العربية تخلو من الدراسات الجادة الرصينة في هذا المجال ، فيما عدا المؤلفات المعتادة و التي لا يتعدى معظمها في نظري مجال الإثارة و قصص الخوارق و أدب الخيال العلمي !!!
3- العودة بهذه العلوم و الفلسفات إلى ما يليق بها من رصانة الكتابة العلمية ، محاولة لتخليص مفهوم " العلوم الغيبية " و " العلوم الماورائية " من اشتباكات و مغالطات الجهل التي خلطت بينها و بين ألاعيب الدجالين و حيل السحرة ، و هو الأمر الذي أدى للأسف – إلى جانب أسباب اجتماعية و اقتصادية أخرى تخرج عن نطاق هذا الكتاب – إلى استشراء خطورة هذا القطاع الجاهل من المشعوذين الذين يتاجرون بجراح الناس و يبتزون أوجاعهم و أحلامهم ، بل و ينجحون أحيانا في اختراق عقول المثقفين !!!
و قد آليت على نفسي أن أشرع بعون الله في كتابة سلسلة من الدراسات التي تغطي المجالات المختلفة لعوالم القوى الماورائية تحت مسمى " سلسلة القوى الخفية " ، بحيث تصدر تباعا في هيئة كتب مسلسلة لكل منها عنوانه و موضوعه الخاص الذي يسبر جانبا من موضوعات هذا العالم الخفي .
و من جميل توفيق الله سبحانه تيسير الأسباب لترى هذه السلسلة النور على يدي السيدة الفاضلة " هالة عمر " رئيس مجلس إدارة مؤسسة " هلا للنشر و التوزيع " ، وهي السيدة التي لمست فيها مضاء عزيمة و حبا للمغامرة قل أن يتوافرا في الكثير من الرجال ، فلها مني الشكر على حماستها التي وطدت إصدار هذه السلسلة .
و لما كنت أتمنى لهذه السلسلة أن ترى ذيوعا و انتشارا بين كافة طبقات القراء و المثقفين ، فقد قمت بتخليص نظريات هذه العلوم من التعقيدات الفلسفية – و بعضها موغل في الصعوبة – كما حصرت كلا منها في موضوعه ميسرا و مقدما خلاصتها للقارئ دون تهافت في التبسيط ، ليتمكن الجميع من الاستفادة منها على تنوع مستوياتهم التعليمية و الثقافية .
و لما كنت قد لاحظت أن عددا كبيرا من هذه العلوم و الفلسفات يشترك في الإلحاح و التأكيد على موضوع بعينه ، هو ما يمكن أن نسميه ( مراكز الطاقة الخفية الكامنة في جسم الإنسان ) ، فقد رأيت من المنطق أن أبدأ الاستهلال به لهذه السلسلة للسبب المذكور من جهة ، و من جهة أخرى ليكون بمثابة ركيزة عملية يستطيع من خلالها من يطمح إلى إيقاظ طاقاته الخفية و إتقان علوم الطاقة الخفية أن يقوم بتحضير نفسه عمليا عن طريق البدء ببناء ترسانته الخاصة من الطاقة الروحية / النفسية الكامنة في الجسد و التي أصبح من المسلم به أنها هي الركيزة الأساسية التي لا غنى عنها لجميع أساتذة الظواهر الخارقة البارزين في هذا المضمار .
و في هذا الصدد لا يسعني إلا أن أتوجه بمزيد العرفان إلى عدد من العلماء و الأصدقاء و الفضلاء الذين لولاهم لما رأت هذه السلسلة النور ، و هم :
1- السيد " ألبرت إجناتنكا "Albert Ignatenka العالم الروسي الأشهر في مجال الباراسيكولوجي Parapsychology و مدير معهد " الإيزوتيريك " Esoteric بأوكرانيا ، على إسهاماته الثمينة في مجال " الأوتوتريننج " .
2- السيد " يوري جيللر " Uri Geller صاحب الظواهر الخارقة و الشهير عالميا في مجالات " السيكوكينزيس " Psychokensis ، على شروحه المسهبة لتقنيات الظواهر النفسية المؤثرة على المادة .
3- الدكتور " دونالد هيل " Donald R.Hill أستاذ تاريخ العلوم العربية و زميل جامعة " أدنبرة " Edinburgh ، على بحوثه القيمة في مجال تأصيل الظواهر علميا لدى العرب .
4- السيد " ويكفيلد " C.Wakefield الأمين المساعد بمكتبة " بودليان " ، على تذليله لصعوبات الاطلاع على النسخ الرقمية المتاحة لمقتنيات المكتبة .
5- السيد " فرانسيس ماديسون " Francis Maddison أمين متحف تاريخ العلوم بجامعة " أوكسفورد " ، على مجموعاته الثمينة من المخطوطات و الأصول .
6- السيد " سوامي نيرانجانانادا ساراسواتي " Swami Niranjananada Saraswati أستاذ اليوجا و مدير مؤسسة " بيهار يوجا بهاراتي " Bihar Yuga Bharati ، على إرشاداته الروحية و التقنية في رياضتي " الهاتا يوجا " و " الراجا يوجا " .
7- السيدة " هالة حسين عمر " رئيس مجلس إدارة مؤسسة " هلا للطباعة و النشر " ، على تبنيها لمشروع السلسلة و تذليلها لصعاب النشر و التوزيع .
8- السيد " هاني الأشقر " المدرس المساعد بكلية الفنون الجميلة ، على دعمه النفسي و مساعدته القيمة في دفع الكتاب للظهور .
و الله المستعان و عليه قصد السبيل .
ياسر منجي
القاهرة في 20/12/2004

هذه السلسلة
ما معنى طبائع العناصر ؟ هل هناك قوى للحروف و الأشكال و الأرقام ؟ ماذا تعرف عن أسرار الحضارات القديمة ؟ ما هي قوى اللون و الصوت و الضوء ؟ كيف تستفيد من أسرار الأهرام ؟ ما هو العلاج بالألوان و كيف تزاوله عمليا ؟ كيف استفاد القدماء من أسرار الأعشاب و النباتات ؟ ما هو سر تمتع البعض بالجاذبية الخارقة ؟ ما معنى الحدس ، و ما هي أسراره ؟ ماذا تعرف عن عالم الرموز و أسراره و قواه ؟ هل هناك عن الأبراج غير ما يعرفه عامة الناس ؟ ما هي طاقات الأحجار و المعادن ؟ ما هي الهندسة المقدسة ، و كيف تستفيد من قوى الفراغ المحيط بك ؟ ماذا عرف القدماء عن قوى الإرادة ، و كيف سخروها ؟ ما هي الغرائز ، و ما السبيل إلى السيطرة عليها ؟ ما العقل و ما الروح ؟ ما هي علاقة العقل بالجسد ، و ما علاقة الروح بالعقل ؟ ما معنى " المكتوب على الجبين " ؟ ما هي أسرار خوارق المتصوفة ؟ ماذا تعرف عن قنوات الاتصال بين أجزاء الكون ؟ هل يمكنك أن تستعمل الإيحاء الذاتي و تستفيد من التنويم المغناطيسي ؟
الإجابة على هذه الأسئلة هي بعض طموح هذه السلسلة .

المؤلف

كلمة لابد منها
الكتابة في مجال الخوارق و العلوم الغيبية مغامرة محفوفة بالمتاعب – لاسيما في مجتمعاتنا الشرقية – لعدة أسباب جعلت من رواد هذا المجال - القديم و الحديث في نفس الوقت – هدفا مستمرا للسخرية و الشكوك و الهجوم ، و في أحسن الأحوال الشفقة المشوبة بالتندر و التفكه .
و من أهم هذه الأسباب المتعددة :
1- أن مجال العلوم الغيبية – كما يتضح من اسمه – يختص بهذه الفئة من العلوم و الطاقات التي تنتمي إلى مجالات و حقول و ترددات فائقة من الطاقة ، يتعدى مداها قدرة الحواس البشرية على الإدراك ، و من ثم في تمر بها مرور الكرام دون أن تعيرها التفاتا ، إلا في الحالات التي تكون هناك ضرورة ملحة لإحداث اتصال بين الوعي البشري و بين الأنواع المتعددة لهذه القوى و الطاقات .
و لما كان الإنسان عادة قد تعلم منذ طفولته ألا يثق إلا بما تمليه عليه حواسه بما تلمسه و تشمه و تراه و تسمعه و تتذوقه من آثار العالم المادي ، فقد إنسان العصر الحديث عشرات من الحواس التي كان يتمتع بها أسلافه البشريين من أبناء الحضارات السابقة الذين أصبحت تفصلنا عنهم عشرات الآلاف من السنين ، و الذين تفهموا جيدا طبيعة هذه القوى – كما سوف نرى – بل و طوعوها لبناء حضاراتهم التي مازالت أسرارها المذهلة عصية على الشرح و التفسير .

2- اعتماد مناهج العلوم التجريبية على المشاهدة و تسجيل النتائج التي تتحقق ماديا و معمليا ، مما صبغ عصرنا الحديث بأكمله بهذه الصبغة المادية ، و ذلك نظرا لتغلغل العلم التجريبي و تطبيقاته " التكنولوجيا " في حياتنا المعاصرة بشكل كاسح ، فأصبح اعتماد الناس حاليا في غالب نشاطات حياتهم على الأجهزة و الآلات التي ساهمت في إخماد عدد كبير من الملكات و المهارات التي كان يتطلبها الاعتماد على قدرات الإنسان ، مما جعل بعض الدراسات النفسية تتنبأ بفقدان الإنسان لمعظم ملكاته في عصر قريب بتأثير التقدم المريع للتكنولوجيا . و مما دعم الأمر أن العلم الحديث بمناهجه السابقة الذكر – و التي لا ينكر أحد فضلها رغم ذلك في تيسير سبل الحياة – قد أثر في طريقة تفكير الإنسان المعاصر ذاتها ، فنتج عن ذلك عدد من المفاهيم و الجمل الشائعة التي تشيع في قطاع المثقفين ثم لا تلبث بقية قطاعات المجتمع أن تتلقفها منهم لترددها ترديد الببغاوات مثل : " أنا إنسان متعلم ، لا وجود للغيبيات " ، أو " أنا مثقف ، التفكير الغيبي تفكير متخلف " ، فماذا يقول هؤلاء إذن إذا عرفوا – كما سوف تقرأ – أن كبريات معامل و معاهد البحث العلمي الغربية قد فتحت مجالا لدراسة و اكتشاف هذا المجال ( المتخلف !!! ) و اعترفت به و اعتبرت أن طاقاته هي بمثابة طاقات لم تكتشف قوانينها بعد ؟!!
3- سيطرة الجهل و التخلف لحقبة طويلة على مجتمعاتنا الشرقية لعدة أسباب من أهمها الاستعمار الذي رزح الشرق تحت نيره فترات طويلة من قبل مستعمرين و غزاة و ( فاتحين ) شتى ، ما بين صراعات لأمراء المماليك في مصر و الشام و اكتساح عثماني و احتلال أوربي ...إلخ ، مما ساهم في تكريس طباع التواكل و القدرية و اللجوء للغيبيات في أسوأ صورها ممثلة في الاستعانة بالجن و العفاريت و التبرك بأضرحة الموتى و اللجوء للسحرة و اعتبار البلهاء و المعاقين ذهنيا من أولياء الله الصالحين . كل هذا التراث الأسود طغى للأسف على مفهوم عوالم القوى الغيبية و طبعها بطابعه في أذهان القطاع الأكبر من أبناء الشرق ، مما جعل الباحث فيها مجبرا دائما على شروح مطولة يوضح فيها الفرق بين ما يبحث فيه من علوم رصينة و بين ألاعيب الحواة و الدجالين .
و يثور الآن سؤال هام لابد منه و هو : هل البحث في العلوم الماورائية مما يتعارض مع مفهوم الغيب كما يعنيه الدين ؟
الإجابة المباشرة على هذا السؤال تتضح من الحديث الشريف الذي ورد بصحيح البخاري و الذي نصه :
قال رسول الله صلى الله عليه و سلم : (( مفاتح الغيب خمس : إن الله عنده علم الساعة ، و ينزل الغيث ، و يعلم ما في الأرحام ، و ما تدري نفس ماذا تكسب غدا ، و ما تدري نفس بأي أرض تموت إن الله عليم خبير )) ( 1 ) .
هذه الأصول الخمسة للغيبيات التي لا يجوز أن يدعي أحد المقدرة على الإحاطة بها أو التنبؤ بما سوف يكون من شأنها ، و هي كما نرى لا تدخل من قريب أو بعيد في نطاق ما تنوي هذه السلسلة أن تبحثه ، فنحن لا ننوي – معاذ الله – أن نصدر مصنفات تسفه من قيمة العقل أو تتعارض مع أصل من أصول العقيدة ، إنما الهدف الأساسي كما سبق و أشرت هو الأخذ بطرف من أسرار علوم و فلسفات اكتشفت في أسرار الكون قوانين أودعها الله فيه . هذه القوانين انتبه إليها عباقرة من الأسلاف الذين ساهموا في بعث و ازدهار الحضارة عبر العصور ، بعضها اندثر بفعل الانهيار الدوري المعتاد للحضارات و ترك البعض الآخر بصيصا من الإشارات و الرموز التي كانت بمثابة علامات دالة ساهمت في بعث هذه العلوم و إعادة كشفها من جديد ، و هو الأمر الذي يسير فيه الغرب الآن بخطى حثيثة .
و ربما يلتبس الأمر على البعض نتيجة لاستخدام لفظ " العلوم الغيبية " للإشارة لهذه العلوم ، مما ينتج سوء الفهم و الخلط بينها و بين مفهوم " الغيب الديني " في ذهن القارئ ، و لتوضيح ذلك أقول أن ذلك من قبيل الدلالة الاصطلاحية ، بمعنى أن كلمة " غيبية " هي عبارة عن مصطلح يطلقه البعض على هذه العلوم نظرا لطبيعتها " الخفية " أو " الكامنة " ، و نظرا لأن قوانينها و معادلاتها لم تكتشف كاملة بعد ، فهي ما زالت في رحم الغيب .
و المشتغلون بالبحوث الأكاديمية يعلمون معنى المصطلح تماما ، فالكلمة الواحدة قد يكون لها معنى ما في القاموس ثم تستخدم استخداما دارجا مغاير في المعنى من قبل رجل الشارع ، ثم قد تستخدم استخداما ثالثا مختلف تماما كمصطلح دال في علم من العلوم ، و هذا هو ما ينطبق تماما على لفظة " غيبية " و التي تستخدم كمصطلح من قبل علماء الدين يدل على ما سبقت الإشارة إليه من علم يختص الله سبحانه و تعالى بمعرفته و يقصره على ذاته الإلهية و لا يشرك فيه أحدا من عباده .
و للابتعاد عن هذا الخلط تماما فسوف أستخدم اصطلاح " العلوم الماورائية " للدلالة على ما أعنيه من هذه العلوم ذات المجلات الخفية من الطاقة ، كما أفضل استخدام مصطلح " القوى الخفية " رغم ما يحويه من ظلال مثيرة للخيال .
ثم إن القصص القرآني لا ينفي أبدا إمكانية أن يتمتع بعض البشر بميزات و قدرات تمكنهم من اختراق عوالم القوى الخفية و اجتياز مسالكها الوعرة ، بل إن بعض الآيات تنص على ذلك صراحة ، فيقول سبحانه و تعالى :
(( فوجدا عبدا من عبادنا آتيناه رحمة من عندنا و علمناه من لدنا علما (65) قال له موسى هل أتبعك على أن تعلمن مما علمت رشدا (66) قال إنك لن تستطيع معي صبرا (67) و كيف تصبر على ما لم تحط به خبرا (68) قال ستجدني إن شاء الله صابرا و لا أعصي لك أمرا (69) قال فإن اتبعتني فلا تسألني عن شيء حتى أحدث لك منه ذكرا (70) )) . الكهف 65- 70 .
فالآيات الكريمة السابقة تحدثنا عن لقاء سيدنا " موسى " عليه السلام بأحد الناس الذين وصفهم الله تعالى بوصف [ عبدا من عبادنا ] ، فلم تنص الآيات صراحة على أنه رسول أو نبي ، بل هو إنسان كغيره ، غاية الأمر أن الله تعالى آتاه [ رحمة ] و [ علمه من لدنه علما ] ، هذه

(1) صحيح البخاري ، دار الكتاب اللبناني ، الجزء الرابع ، ص 71 و أيضا ص 99 .
الرحمة و هذا العلم جعلاه يستحق و بجدارة أن يقوم بدور الأستاذ لواحد من أكبر الأنبياء و الرسل و هو " موسى " عليه السلام ، بل و يستأذنه " موسى " في الصحبة فيشترط عليه ذلك العالم شروطا حتى يصحبه ، ثم يكون من أمرهما ما تنص عليه باقي الآيات من أحداث يتمكن فيها هذا العبد العالم أن يهتك أسرارا ماورائية ، يتصرف بموجبها تصرفات قد تبدو للوهلة الأولى أنها غير عقلانية ، و ذلك طبقا لحكم الحواس العادية و ( التفكير المنطقي ) ، ثم نكتشف في ختام الآيات أنها هي عين العقل و عين المنطق طبقا للقدرات التي أتيحت لهذا العبد العالم و التي تصرف بناء عليها .
و الكتب المقدسة على اختلافها تحتشد بمئات من الآيات و النصوص التي تصرح بأن الكون غير مقصور على هذا النطاق الضئيل الذي تتعامل معه حواس البشر بشكل اعتيادي ، بل إنها تدل صراحة في أكثر من موضع على أن هناك عوالم متعددة ذات قوانين و طاقات و ظواهر و أحداث تتجاوز قدرة التصور البشري .
و الآيات سالفة الذكر كثيرة لدرجة أن حصرها يخرج بنا عن نطاق هذا الكتاب و موضوعه ، و لكن نتوقف هنا عند إحدى آيات سورة الذاريات و التي تصرح :
(( و من كل شيء خلقنا زوجين لعلكم تذكرون )) الذاريات (49) .
و هو الأمر الذي يسري على كل شيء في الكون بما فيها المادة ذاتها ، فالكون المادي يتضمن الطاقة بشتى صورها المعلومة و التي ما زالت في طي المجهول بنفس الشكل الذي يتضمن به المادة بصورها و عناصرها المختلفة ، فالعالم إذن عالمان أو زوجان : عالم المادة و عالم الطاقة . * * * *
كان هذا هو تقديم كتابي الأول من سلسلة القوى الخفية ، الذي يجري نشره الآن في دار هلا للنشر و التوزيع و عنوانه " قوى الجسم الخفية " .

Lines

2005-02-06T01:56:00.000-08:00

الخطوط

يقولون أن اكتشاف المنظور كعلم هندسي ، ناتج عن محاولات " برونلسكي " في بواكير النهضة الإيطالية .. و أن " دافنشي " توسع بعدها في أبحاثه على أبعاد الجسد الآدمي في أطروحته التي تقدم فيها خطوات على محاولات " فيتروفيوس " ... أما " ألبرشت ديورر " فقد قام بأبحاث على جسد المرأة ، و التي قيل أنه قام فيها بتجميع مقاييس الجسد - المثالي من وجهة نظره – من عدد من عذارى مدينته ، و يتجلى ذلك بشكل أكثر فنية ( و أقل جمالا ) في لوحته " نيمسيس " .
كان المنظور غريبا في هذه الذكريات الضبابية التي كونتها رؤية مأخوذة من منظور عين الطائر من فوق كتف خالتي الأعجف و هي تحملني بدأب لا يعرف الكلل في غدوها و رواحها ، فأنا الوحيد الباقي من ثلاثة أخوة ، رحل اثنان منهم إلى عالم اللاعودة في آخر غيابات نقطة التلاشي المنظورية ، ليتخلف أفق غير متناه من الحزن المرعوب يكلل فضاء لوحة حياتنا المنزلية بهلع أنثوي يتوقى محاذير قدر صارم .
في المساء يهرع إلى الكتف الأعجف عدد من الأكتاف البضة ، يطالبن بحياكة ثياب شفيفة ، تضاجع تضاريس لينة لترسم " نيميسيس " أكثر طراوة و تجمع مقاييس الجسد المثالي من وجهة نظر الرجال .
محمولا على الأكتاف البضة ، تداعبني صدور مكتنزة تنث باندلاعات الحرير و حرافة العرق الغزير ... تلتقط عين الطائر من منظورها أودية مدفونة بين ربا الاكتناز ... واد بين ربوتين ... واد بين ربوتين ... الربوة اليسرى أكثر دفئا و أوفر طعاما ... تمور بطمأنينة حية لدفقات منتظمة ... دفقة ... دفقة ... و النعاس يجتاح .
تأتي الخادمة " حميدة " في مواعيد دورية منتظمة لتساعد في نظافة بيت العائلة و في طقس الخبيز الشهري . في أواخر الثلاثين كانت ، و أرملة يقولون . في المساء تنسلخ من سواد جلبابها لتفضح تضاريسا جائعة ، يزيدها جوعا فراق خاطف لحبيب لم يشبع بعد ظمأ الأرض العفية ، تلهبها عذابات الخدمة في البيوت فتكاد تستعير خشونة عضلية لا تمت لها بصلة .
تقف عارية في الطست النحاسي و تندلق أكواز الماء لتنجرح فوق النتوءات حاملة إلى أسفل إرهاقات النهار ...
- تعال لما احميك !!!
- ما هذا يا حميدة ؟!!!
- هذا .....
من مستوى النظر ، مثلث قرر أن يمارس اليوجا .. يرتكز على رأسه لأسفل متحديا قوانين الاتزان ، و تندلع رؤوس العشب الأسود في كل اتجاه .
تتزوجني لكي نلعب عريس و عروسة ... عريس صغير و عروسة كبيرة .. تعلمني الكلام العيب ..
- قل ... قل ... ، العريس بعمل في العروسة إيه ؟!! ... ها ها ها ...
ذات صباح و الأحلام ما زالت تكفن بغلالاتها السالومية السبع وضوح الرؤية في عيني . من منظور عين النملة أصعد السلم الكبير إلى حيث شقة " نجلاء " و أختها الكبيرة التي يشبه جسدها جسد النساء الكبيرات برغم أن وجهها ما زال يبدو أقرب إلى وجوهنا الصغيرة .
أدلف من باب الشقة الموارب ثم يمينا حيث غرفة " نجلاء " و أختها . تباغتني الرؤية لكي تفتض الغلالات السبع عن عيني المدهوشتين ... في الطست النحاسي تجلس أخت " نجلاء " ، تندلق أكواز الماء لتتهادى و تتأبى على السقوط ، شيء ما يجعل الماء يسلك سلوكا مختلفا عن ذلك الذي يسلكه فوق جسد " حميدة " ، يتهادى الما ء على جسد الفتاة الغضة و يتأبى على السقوط ، يتحدى قوانين التوازن و يتهادى على تضاريس متكورة تشرب الماء و تفجر الهواء ، و المثلث المندلع سوادا يكهرب نحاس الطست بألق سماوي مخضر مصفر محمر ... طيات البضاضة تجلس مطمئنة على كرسي الحمام الخشبي ، و المثلث الأسود يقبع في آخر نقطة التلاشي لمثلث آخر قدماه على الطست و ساقا مرمريته متوفزتان ، داعيتان لاختراق مجهول الحسابات ، و فخذا طراوته يدلفان للأسفل ، للأسفل ، للأسفل .. و الربوتان ذاتا الوادي ترتكزان على العديد من الربا .
تئز و تشق الهواء صرخة هلع مستغيثة ، تجلد معدنية الطست لتعاود أصداؤها الرجوع من نقطة التلاشي إلى صدر المشهد ...
- اقفلي الباب يا ماما !! الواد شافني و أنا باستحمى !!!
- تعال يا حبيبي .. تعال لغاية ما تخلص حماها .
تغيم الرؤية للأبد بينما ضلفتا الباب تكبران و تكبران حتى تبتلعا كل فضاء الؤية .
- ارسموا كل الأشكال التي على السبورة .. مربع .. دائرة .. مثلث .
كل الفتيات يرسمن مثلثات جميلة منتظمة .
- ما هذا ؟!! .. لماذا نرسم المثلث مقلوبا أسودا هكذا ؟!!
- لماذا لا أمتلك العشب الأسود؟!!
لماذا الفتيات يقتنين العشب الأسود مبكرا عن الأولاد ؟!!
- انظروا .. إنه يقول الأكاذيب !!
- لا و الله ، أنا شفته !!
- لا ، كذاب !!
لماذا لا يصدقني الأولاد عندما أخبرهم أن الفتيات يقتنين المثلثات و يكدسن الأعشاب السوداء ؟!! .. لماذا تنكسر في أيدينا مثلثات الهندسة البلاستيكية سريعا ؟!!
" نرمين " تحب " ايمن " لأنه ابن الأبلة المدرسة و لأنه شاطر .
" رشا " لا تحب أحدا .. تعلم أنها جميلة و نحن نعلم أنها جميلة ، و نعلم أنها تعلم أننا نعلم أنها جميلة .
- أنا ألعب مع " حميدة " عروسة و عريس .. تعالي يا " رشا " نلعب عريس و عروسة .. قولي ... قولي .. ماذا يفعل العريس مع العروسة ؟
في الصباح تهوي من نقطة التلاشي عشر خرزانات قاسيات .. تعلو .. تعلو ... ثم تقترب .ز تقترب ... تسطر في المنظور عشرة خطوط دموية تعلمني الأدب .
- يا قليل الأدب .. ماذا كنت تقول لزميلتك ؟!!
- إنه قليل الأدب .. يقول الكلام العيب ... لا تكلموه .
قالها ناظر المدرسة مدوية في مكبر الصوت أثناء طابور الصباح .
البنات تجلس في صف ، و الأولاد في صف . في الصف الأول تجلس " نرمين " بجانب " أيمن " لأنه ابن الأبلة ، و لأنه شاطر و لأنها شاطرة ، و لأنهما مؤدبان لا يعرفان الكلام العيب ... و " رشا " ما زالت لا تحب أحدا .. و أنا أجلس في الصف الأخير .
في الفسحة أظل في الفصل لا أخرج لأنني معاقب ، و " رشا " أيضا لا تخرج لأنها لا تحب أحدا و لأن أحدا لا يستحق اللعب معها لأنها اجمل البنات .. تقترب ..
- الناظر ضربك علشان أنا قلت للأبلة انك قلت لي كلام عيب .... انت زعلان ؟!!
- لأ !! .. قوليلي .. هل .. هل .. لأ بلاش سوف تخبرين الأبلة .
- لا لن أقول .. ماذا تريد ؟!!
- هل لديك عشب أسود ؟!!
- ماذا تقول ؟!! لا..لا !!
- لا ، كاذبة كل البنات لديهن عشب أسود غزير !!
- لأ .. مافيش .
- طيب لو مافيش بصحيح وريني !!
من منظور عين النسر أرى مثلثا أجرد ، لا يختلف بياضا عن كلاحة المثلثات الهندسية البلاستيكية التي تنكسر سريعا . هل لهذا السبب لا تحب أن تلعب مع أحد حتى لا تنكشف ؟!!
- ها .. صدقت ؟
- انت وحشة ، وحشة !! ... انت مش بنت !! .. انت مش جميلة !!
تلملم فضيحتها ، تعدو إلى خارج الفصل ، أحاول اللحاق بها لأصالحها .. احاول ... أحاول ... و لكنني لا أستطيع .

Infernal Criticism 2

2005-01-30T06:47:00.000-08:00

خطوط نقدية حمراء
(2) تجليات المعرفة الباطنية في [ سيميائي ] " باولو كويللو "
الأداة السحرية كمحرك لفعل الإشراق
______________________________________
(أ‌) – مفتتح الدائرة : من الحلم إلى الحجرين عبر الساحرة و الملك .
الراصد لسيرة الأديب اللاتيني " باولو كويللو " و تقلباته الحياتية خلال مشواره السابق على تفرغه التام للإبداع الروائي لابد و أن تستوقفه ملاحظة انخراط الأديب المذكور في نشاطات تتعلق بممارسة السحر و محاولة استرفاد القوى الغيبية ، عن طريق انضمامه لإحدى الجماعات المشتغلة بهذا المجال في إنجلترا .
و الحقيقة أن هذا التوجه له ما يبرره على مستويين :
الأول : تلك الصبغة النفسية التي تسود كنمط عام يميز سلوك المبدعين بصفة عامة في انكبابهم الزائد على سبر أغوار الخفي و اقتفائه و امتياح رموزه و مجاليه في نواتج إبداعاتهم الخاصة .
الثاني : هذه التركيبة شديدة الخصوصية التي تطبع بميسمها نفسية " باولو كويللو " و التي أفرزت تناقضا على المستوى الظاهري لسلوكه الخاص و الذي يصفه بنفسه على أنه : ( ربما حار أهله بسلوكه غير المعتاد ، نصف خجول ، نصف استعراضي ، و رغبته في أن يكون " فنانا " ، شئ اعتبره كل فرد في عائلته وصفة تامة للانتهاء إلى منبوذ اجتماعي أو الموت بؤسا ) (1) .
و برغم وقوعه فريسة للأزمات النفسية ، مما استدعى علاجه في " مستشفى الدكتور إيراس في ريو دي جانيرو " لثلاث مرات متعاقبة خلال الأعوام 1965 ، 1966 ، 1967 على التوالي ، فإن أديبنا فيما يبدو كان أصلب عودا من المعتاد ، بل و مقاتلا من الدرجة الأولى ، حيث لم تكل يداه – برغم ما هو متوقع – من توالي الطرق على أبواب المجهول الكوني ، علها تجود بما يبل صدى نفسه الحائرة ، فكان أن انضم كما سبق إلى إحدى الجمعيات الإنجليزية المشتغلة بفنون السحر و منتميا إلى جماعات " الهيبيز " ، ثم منتهيا إلى مؤمن كاثوليكي متفرغ لإبداعاته الأدبية .
هذا الزخم من الخبرة الحياتية مضافا إليه عقلية طلعة منفتحة على ثقافات العالم جعلت من مفردات العالم الغيبي في بعده السحري أدوات مطواعة في متناول قلم " باولو كويللو " ، مفجرة سياقات جمالية و معرفية تحيل إلى فضاء الأسطورة و الخرافة و الحكمة القديمة ، مما يثير عبقا دسما لا يخطئه المتذوق لفن " كويللو " .
إلا أنني في طرحي هذا أسمح لنفسي بالذهاب إلى ما هو أبعد من ذلك ، فأنا أزعم أن هذه المفردات الغيبية – خاصة ما كان منها منتميا إلى فضاء السحر بمعناه الطقسي – تلعب دورا أساسيا بوصفها دوافع أولية محركة لفعل السرد في أعمال " كويللو " ، بل و مطورة لذات الفعل ، مما يسمح بإمكانية استخلاص نسق بنائي كامل يتحكم في تطور السرد و تتابع الحدث و نمو الشخصيات .
و كنموذج تطبيقي فقد آثرت أن أنطلق من النص الشهير [ السيميائي ] The Alchemist و ذلك لعدة أسباب : أولها و أظهرها ، ارتباط النص في نسقه الحكائي بشخصية الخيميائي / السيميائي . ثانيها إسهاب " كويللو " في استرفاد الممارسات السحرية و السيميائية بمحمولاتها المادية و المعرفية مستعينا بمحورية المعرفة السيميائية و صياغتها لعوالم أبطال النص .
و ربما يكون من المنطق أن نبدأ بمدخل ذي صلة بمفهوم السيمياء كما يفهمها المعنيون بالغيبيات و كما صاغ " كويللو " نصه على هدي هذا المفهوم :
( تعني كلمة " شم " أو " كم " اللون الأسود في الهيروغليفية ، و لأن مصر أرضها سوداء فقد جرت العادة على استعمال الكلمة حين وصف مصر . و يذهب كثير من العلماء إلى أن مصر مهد الكيمياء ، و لهذا أطلقت الكلمة اشتقاقا من كلمة " كم " أو نسبة إليها . و يتبع رأي آخر ما كتبه " تزوسيموس " Zosimus ، و هو كاتب من " بانوبوليس " عاش في القرن الرابع الميلادي ، و يقول الكاتب المذكور أن مخترع الكيمياء كان رجلا يدعى " شيمس " Chemes و أنه ألف كتابا أسماه " شما " أو " كما " منذ عهد سحيق ، ساعدته فيه بنات الناس اللائى تزاوجن من الملائكة الذين هووا ) (2) .
( و كانت صناعة الكيمياء قديما تقوم على أساسين ، البحث عن شجرة الحياة أو شجرة المعرفة ، و قد مزجوهما في شجرة واحدة ، ثم حجر الفلاسفة ) (3) .
تلك الإحالة إلى المنشأ المصري للكيمياء القديمة " السيمياء " ، و هذا الحصر في سعي علم قديم إلى حيازة منبعي الخلود و الثروة – شجرة الحياة و حجر الفلاسفة – يجدان صداهما في دوافع الرحلة التي خاضها الراعي الشاب " سانتياجو " بطل [ السيميائي ] ، و التي بشروعه فيها فإن فعل السرد يبدأ في الانفجار مفتتحا دائرة عودها على بدئها في ذات نقطة الانطلاق – مدينته الوطن – و لكن شتان ما بين البدء و العودة ، فبدء الرحلة يتم و البطل لما يتفتح وعيه بعد ، فهو ما زال في طوره الغفل ، فما أشبهه بالمادة الغفل لمعدن اعتيادي يوشك أن ينصهر في بوتقة سيميائي محنك يروضه عبر سلسلة من الأحوال و الأفعال حتى تتوهج طينته و تتخلص من خبثها و تصل إلى فورانها الأقصى ، فما يعتم أن يلقي إليها بنفحة محسوبة من سر حجر الفلاسفة ، فتشهق الروح في غمرة المشاهدة و يتسلخ الفؤاد عن طوره الغشيم إلى كينونته العارفة بالفعل بعد أن كانت قيد المعرفة بالإمكان .
إلا أن " كويللو " لا يقنع فقط بالإطار المعرفي الدال و الموحي لنسق الرحلة / الطواف في الحج / المعرفة الباطنية الذوقية / التحول السيميائي من الخبيث إلى النفيس ، لكنه و بقوة يشرع في اتخاذ تدابير إجرائية تضمن دوام و استمرار فعلي التدفق / التطور لكل من الشخوص و الأحداث على حد سواء ، و هو ما يمكن تتبعه فيما يلي :
1- إدراك الراعي الشاب – على المستوى الحدسي – أن وعيه ما زال مدرجا في أكفان الغفلة ، هذا الإدراك يأتي مشفوعا بنزوع لاستكناه الدلالة السحرية للأحلام كعامل للتفسير و الإيعاز بالفعل معا ، و هو ما تسوقه الجمل الدالة : ( كانت العتمة لا تزال سائدة عندما استيقظ ، تطلع إلى أعلى ورأى من خلال السقف نصف المحطم نجوما تتلألأ . و فكر لنفسه : " كنت أود أن أنام فترة أطول " كان قد عاوده نفس الحلم الذي رآه في الأسبوع السابق ، و مرة أخرى استيقظ قبل نهاية الحلم ) (4) .
(و بدأ الشاب يدهش للأفكار التي تنتابه ، و اكتشف أنها غريبة . ربما كانت الكنيسة التي تنمو في داخلها شجرة الجميز مسكونة بالأشباح . أيكون هذا هو السبب في أنه قد رأى ذلك الحلم نفسه مرة أخرى ) (5) .
و أتوقف هنا للحظة عند دلالة رمز الشجرة النابتة فوق هيكل الكنيسة ، و ما يتضمنه من مزاوجة بين شجرة الخطيئة المسيحية و هي ذات الشجرة التي تتخذ مظهرا معرفيا و سرمديا في المفهوم السيميائي ، و التي بعد أن يتم تفتح الوعي في ختام رحلة " سانتياجو " تكون هي ذاتها مناط الرحلة و مخبأ الكنز .
ذات الكنز الذي اختتم فعل القص – و المكون من عملات ذهبية أسبانية قديم و أقنعة ذهبية توحي بغزوة أسبانية لإحدى حضارات أمريكا الوسطى – يحيل إلى بداية القصة حين يحكي الفتى كيف بدأ كراع : ( لم يضف الأب شيئا إلى ما قاله ، و في اليوم التالي أعطى ابنه صندوقا يضم ثلاث عملات ذهبية أسبانية قديمة . قال لولده : هي عملات وجدتها ذات يوم في أحد الحقول ) (6) . ها نحن أولاء أما دائرة أخرى تبتدئ بذهب من نفس نوعية الذهب الذي تختتم به ، الذهب الذي صاغ " سانتياجو " راعيا ، هو ذاته الذي توج نجاحاته طوافا في الآفاق و مطمئنا بالمعرفة ، و هو ذاته المعدن الذي ينتظم جهود السيميائيين في سعيهم لإتقان حرفة [ التحولات ] . ثم تأتي هذه الإحالة العرضية إلى مصدر الذهب في كل من عطية الأب و لقية الكنز ، فكلاهما يحيل إلى حضارات أمريكا الوسطى التي ألهبت خيال الفاتح الأسباني " كورتيز " لغزو " مونتيزوما " في عقر ما تبقى من مجد مهيض لنهب ذهب حضارات السحر و الأسطورة ، حضارات الضحايا البشرية و الثعبان الريشي ، حضارات " إنكا " ، " أزتك " و " مايا " .
هذا الوعي الحدسي الذي يدغدغ رغبة الرحلة في نفس " سانتياجو " كان من الطبيعي أن ينتهي إلى محض خاطر من الخواطر التي تجوس بخيالات الشباب المبكر ما لم يعمل " كويللو " على تطويره إلى حيز الاستشراف :
2- و ذلك بدفعه إلى سياق القصة بشخصية ذات صلة بعين الوجود الغيبي ممثلة في عجوز غجرية قارئة للكف ، تكفل هي الأخرى استمرار النسق الدائري للأفعال ، فهي تظهر في بداية القصة بوصفها مفسرة للحلم و محرضة على الإخلاص للرؤيا ، و تظل كامنة في الوعي حتى تطل برأسها مرة أخرى في مختتم الدائرة مطالبة بحصتها الضمنية في كنز " سانتياجو " . إن هويتها السحرية تطفر عبر المونولوج الذي يسوقه " سانتياجو " في جلسته قبالتها ليحكي حلمه : ( و كانت الشائعة الرائجة أن الغجري شخص يقضي حياته في خداع البشر ، و قيل أيضا أن بينهم و بين الشيطان عهدا ) (7) .
إن العجوز في ظلال هذا المفهوم تعمل في اتجاهين متعاكسين : فهي من جهة عامل مثير للفضول بوكزه للوعي في اتجاه الحلم ، و من جهة أخرى هي عامل مثبط نظرا لسوء السمعة اللصيقة بها . هذا التعارض يلقي بالتبعة كاملة على الاختيار الحر للشخصية المنوطة بالصراع – " سانتياجو " – و في ذات الوقت يدفع بالبطل إلى معاناة إدراكه لإمكانية تطوير الذات بخوض رحلة مجهولة المعالم .
3- ثم يعمق " كويللو " من الدلالة السحرية في اختياره لوجهة الرحلة – أهرام مصر – بكل ما تمثله مصر و أهرامها من تداعيات سحرية و غيبية في العقلية الأوربية ، ترتبط بسحرة مصر القديمة و التراث الغيبي الذي يحوم حول علم الهرميات Pyramidology . و لكي يحافظ " كويللو " على شحنة الغموض المفترضة في مثل هذه الإحالة فإنه لم يتطرق طوال تدفق السرد في الرحلة إلى استقصاء العنصر المكاني بتفصيلاته و إنما ظل المكان بمثابة حضور لفظي لا يتعدى ذكر الاسم – مصر ، الأهرام ، أهرام مصر – فالمراد هنا هو الإيعاز لا التقرير .
4- ثم ما يلبث عامل التحريض أن يتخذ تحققه الأقصى في الظهور المفاجئ للشيخ الغريب العربي ، و الذي يواصل طوال استمرار السرد اقتسام ملامحه و سماته مع شخصيات أخرى – بائع الحلوى و السيميائي – مواصلا دوره التحريضي و الإرشادي لضمان اكتمال الدائرة و من ثم اكتمال وعي الشخصية و اكتمال التفاعل من أجل الترقي . في البداية تعمل هذه الشخصية من خلال عامل تشكيك في المسلمات الاعتيادية التي اصطلح معظم البشر عليها في سياق علاقاتهم بمفاهيم كتبهم السماوية . فغالب الناس يمارسون كسلا فكريا بشكل لا يسمح حتى بالنظر من زوايا مغايرة ، مما انعكس بالسلب على الشروح الخاصة بالكتب المقدسة ، و التي تصر في غالبها على تقديم صور من الجبر و المصائر المقررة سلفا مقصية عامل الإرادة للأبد مما يكرس للقدرية و التواكل ، و هنا يظهر المفهوم المغاير للسحر في بعده الإجرائي ( السحر قائم على ثقة الإنسان بأنه يستطيع السيطرة على الطبيعة مباشرة ، إذا عرف فقط القوانين السحرية التي تحكمها ، هو في هذا قريب من العلم . الدين و الاعتراف بالعجز الإنساني في بعض الأمور ، يرفع الإنسان فوق المستوى السحري ، و فيما بعد يحتفظ باستقلاله جنبا إلى جنب مع العلم الذي انهزم أمامه السحر ) (8) . يجد هذا المفهوم تحققه فيما يلي : ( تفحص العجوز الكتاب من جميع جوانبه كما لو كان أعجوبة و هو يقول : هه هذا كتاب مهم و لكنه ممل للغاية ... واصل العجوز حديثه : هو كتاب يتكلم عن الأشياء نفسها التي تكاد تتكلم عنها كل الكتب الأخرى ، أي عن عجز البشر عن أن يختاروا مصائرهم بأنفسهم ، و في النهاية يحاول أن يقنعك بأكبر كذبة في العالم . سأله الشاب مدهوشا : و ما هي إذن أكبر كذبة في العالم ؟ - إليك هي : أننا في لحظة معينة من عمرنا نفقد السيطرة على حياتنا و من ثم يتحكم فيها القدر . تلك هي أكبر كذبة في العالم ) (9) . و كأن المفهوم الذي يقدمه " كويللو " هنا لفعل السحر لا يتجاوز مفهوم الدين و لكن في كيانه الخالص المتخلص من إسقاطات البشر لمفاهيمهم القاصرة عنه و التي يحاولون فرضها على غيرهم بدعوى الوصاية و الهيمنة . كما يأتي هنا مفهوم دقيق ملتبس للوهلة الأولى ، هو ذلك المتمثل في وجوب اعتماد المرء على إرادته الخاصة لتحقيق " أسطورته الذاتية " من جهة ، و من جهة أخرى في وجوب اتباع المرء للعلامات و إخلاصه لحدسه دون تردد لنيل خلاصة ما خطته المقادير . إلا أن هذا الالتباس لا يلبث أن ينفك بالرجوع إلى التعريف السابق للسحر ، فالمرء بإدراكه لقوانين الكون الباطنية يلقي بنفسه في خضمها غير هياب من النزال و يخوض لجتها بكل تقلباتها واثقا من النتائج المقدرة سلفا و لكنه في ذات الوقت يكون مزاولا لفعل إرادي دفع به لاتخاذ القرار الذي أحجم عنه الكثيرون الذين فقدوا من ثم ما كان من الممكن أن ينالوه من خارطة القدر – بائع الفشار كمثال – و بذلك ندرك الالتباس في لفظة " مكتوب " التي يجب أن تكون قد ولدت عربيا لكي تدرك مغزاها . هذا التشابك يتعمق من خلال وصف شخصية الشيخ نفسها ، و التي تحمل في طياتها ذات التناقض و التنوع و الالتباس . فهو رث الهيئة الخارجية إلا أنه يرتدي درعا من الذهب السميك أسفل ملابسه الرثة ، و هو عربي الهيئة إلا أنه يصف نفسه بأنه " ملك سالم " في إحالة صريحة لمدينة " سالم " Salem الإنجليزية التي تعج بالساحرات و قرناء الشيطان في التراث الشعبي الإنجليزي الذي انتقل إلى صياغات السينما العالمية . و هو يعلم عن الشاب ما جعله يتخذ قراره النهائي باعتزال رعي الغنم استعدادا لخوض الرحلة ، و في ذات الوقت لا تمنعه حيازته للعلم و المال – الدرع الذهبي و المعرفة / حجر الفلاسفة و شجرة المعرفة – من طلب نسبة العشر في خراف الراعي كأجر للمساعدة .
5- و لكي يسوق " كويللو " مزاوجته ما بين الدين و السحر إلى تحققها الأقصى ، يورد رمزا تتحقق فيه المعضلة التي تبدو استحالتها للوهلة الأولى ألا و هو الدرع الذهبي الذي يرتديه الشيخ ( كان العجوز يلبس درعا من الذهب السميك المرصع كله بالأحجار الكريمة ... انتزع الشيخ من درعه حجرا أبيض و آخر أسود كانا في وسط الدرع و قدمهما للشاب قائلا : - خذ ، هذان الحجران يسميان " أوريم " و " توميم " ، الأسود يعني " نعم " و الأبيض يعني " لا " . عندما لا تصل أنت إلى الاستلال بالعلامات فسوف يفيدان ، و لكن اطرح عليهما دائما أسئلة محددة و اسع بوجه عام لأن تتخذ قراراتك بنفسك ) (10) . هنا مرة أخرى مزيج من اتباع العلامات و اتخاذ القرارات ، مزيج من السحر و الدين ، يحيلنا مباشرة إلى نظام العرافة الديني المزاول بواسطة كهنة اليهود عن طريق " درع هارون " ، ففي سفر الخروج نقرأ : ( و تصنع صدرة قضاء . صنعة حائك حاذق كصنعة الرداء تصنعها . من ذهب و أسمانجوني و أرجوان و قرمز و بوص مبروم تصنعها . تكون مربعة مثنية طولها شبر و عرضها شبر . و ترصع فيها ترصيع أحجار أربعة صفوف حجارة ز صف عقيق أحمر و ياقوت أصفر و زمرد الصف الأول . و الصف الثاني بهرمان و ياقوت أزرق و عقيق أبيض . و الصف الثالث عين الهر و يشم و جمشت . و الصف الرابع زبرجد و جزع و يشب . تكون مطوقة بذهب في ترصيعها . و تكون الحجارة على أسماء بني إسرائيل اثني عشر على أسمائهم . كنقش الخاتم على كل واحد على اسمه تكون للإثنى عشر سبطا . و تصنع على الصدرة سلاسل مجدولة صنعة الضفر من ذهب نقي . و تصنع على الصدرة حلقتين من ذهب . و تجعل الحلقتين على طرفي الصدرة . و تجعل ضفيرتي الذهب في الحلقتين على طرفي الصدرة . و تجعل طرفي الضفيرتين الآخرين في الطوقين . و تجعلهما على كتفي الرداء إلى قدامه . و تصنع حلقتين من ذهب و تضعهما على طرفي الصدرة على حاشيتها التي إلى جهة الرداء من داخل . و تصنع حلقتين من ذهب . و تجعلهما على كتفي الرداء من أسفل قدامه عند وصله من فوق زنار الرداء . و يربطون الصدرة بحلقتين إلى حلقتي الرداء بخيط من أسمانجوني لتكون على زنار الرداء . و لا تنزع الصدرة عن الرداء . فيحمل هرون أسماء بني إسرائيل في صدرة القضاء على قلبه عند دخوله إلى القدس للتذكار أمام الرب دائما ز و تجعل في صدرة القضاء الأوريم و التميم لتكون على قلب هرون عند دخوله أمام الرب . فيحمل هرون قضاء بني إسرائيل على قلبه أمام الرب دائما ) (11) . نحن هنا أما نفس " درع هارون " الذهبي بنفس ما يحتويه من حجري " أوريم " و " توميم " . ( و تعني كلمتي الأوريم و التميم ، الأنوار و الكمال ، إشارة إلى نور الله سبحانه و تعالى و كماله اللذين يتجليان في الإرشاد الإلهي حين القرعة ) (12) . و تجدر الإشارة إلى أن الربط الأدبي بين التحولات السيميائية و " درع هارون " في رائعة " ميلتون " [ الفردوس المفقود ] حين ينشد : ( فأما المعدن فيبدو بعضه من النضار و بعضه من اللجين الصافي / و أما الحجر فمعظمه من الزمرد أو الزبرجد / أو الياقوت أو الياقوت الأصفر و سائر الأحجار الإثنى عشر / التي سطعت / على درع ( هارون ) . و كان ثم حجر آخر / تخيله الناس كثيرا دون أن يروه في غير هذا المكان / إنه الحجر أو قل إنه يشبه الحجر الذي عبثا ما طلبه / الفلاسفة و طويلا ما بحثوا عنه على الأرض هنا / دون طائل رغم علومهم و قدرتهم على تقييد / الطيار ( هيرميس ) و فك قيود ( بروتيوس ) القديم و استحضاره / من السحر في شتى أشكاله / و تقطيره في الإمبيق حتى يعود صورته الأولى / و هل نعجب إذن إذا كانت الحقول و البقاع هنا / تخرج زفراتها إكسيرا صافيا و تجري الأنهار / بالذهب السائل إذا كانت لمسة مؤثرة واحدة / من الشمس رأس الكيمياء رغم بعدها الشاسع عنا / تختلط بمياه الأرض فتبدع / هنا في الظلمة كثيرا من الأشياء الثمينة ) (13) . و يبسط العلامة الدكتور " محمد عناني " القول فيما يخص " درع هارون " و علاقته بعلم المعادن القديمة بقوله : ( .. و قد وردت في الكتاب المقدس ترجمة درع هارون " صدرة القضاء " ( النص العربي ) و وردت في النصوص الإنجليزية بصور مختلفة منها " درع للفصل في الأمور " ، و " درع للحكم " و " درع لتحديد إرادة الله " ... أما الأحجار الكريمة المذكورة فهي جميعا ترتبط بالشمس في إطار النظرية السائدة آنذاك عن درجات المعادن و طبقاتها . و قد كانت لها دلالات صوفية نابعة من وجود الأحجار نفسها في بوابة أورشليم الجديدة ...... حجر الأوريم المذكور في سفر الخروج 28/30 و قد تخيله الناس كثيرا في غير هذا المكان لأنهم كانوا يقولون إنه هو نفسه حجر الفلاسفة . أما حجر التميم المذكور في نفس الآية فيقال إنه من الأحجار القمرية التي يمكن أن تحول المعادن إلى فضة ، بينما يستطيع حجر الأوريم في ظنهم تحويلها إلى ذهب لأنه شمسي ) (14) . هذان الحجران لعبا دورا هاما في تحولات الرحلة ذاتها حين سرقت أموال " سانتياجو " و كاد يعود أدراجه فمنعاه حين استشارهما ، كما كانا سبب توثيق علاقته بشاب إنجليزي مشتغل بالسيمياء حين شاهدهما معه و من ثم صار رفيقه إلى مصر موسعا من مدى رؤيته لحقائق العالم و تعدد مستويات الرؤية الخاصة بها .
6- هذا الإنجليزي يعكس ما سبق و أسلفته عن الخلفية الخاصة بممارسة السحر في تاريخ " كويللو " الشخصي عن طريق علاقته بجماعة إنجليزية ، كما يحيل إلى تاريخ طويل اشتهرت به إنجلترا في علاقتها بعوالم السحر بداية من سحرة " السلت " وصولا إلى مجتمعات السحر الحديثة في المدن الإنجليزية . هذا فضلا عن هذا الشاب في سياق وصف " كويللو " له يرسم بجلاء ملامح عامة من شخصية الكاتب نفسه ، خاصة في شغفه الجامح بعوالم الغيب و سعيه الملحاح للفهم : ( تركزت كل حياته و كل دراساته على البحث عن لغة واحدة يتكلمها العالم ، و في البدء انصب اهتمامه على لغة الاسبرانتو ثم على الأديان ، و انتهى به المطاف إلى السيمياء ... غير أن السيميائيين لا يفكرون إلا في أنفسهم و دائما ما يحجبون مساعدتهم . و من يدري – لعلهم قد فشلوا في اكتشاف سر " العمل الكبير " – أي حجر الفلاسفة ، و ربما يكون هذا هو سبب اعتزالهم ملتزمين الصمت ... اشترى أهم الأعمال عن السيمياء و أندرها ، و اكتشف في واحد منها أن سيميائيا عربيا شهيرا زار أوربا قبل عدة سنوات ، قيل إن عمره نيف على مائتي عام و إنه قد اكتشف حجر الفلاسفة و إكسير الحياة ) (15) . هذه الروح الحائرة الباحثة جاءت كخير ما تكون مراعاة لمقتضى الحال في تلك المرحلة من الرحلة التي تتعاور النفس خلالها شتى صنوف الوساوس و دعاوى النفس بالنكوص و التراجع .
7- يأتي ذلك في نفس الوقت مقترنا بتفعيل مفهومي " إكسير الحياة " و " حجر الفلاسفة " المذكورين آنفا في توقيت دقيق يطابق ذروة الفعل الإكتشافي و المعيد لترتيب ذرات الشخصية في آن ، مما يستلزم [ عملا كبيرا ] من شأنه توفير مناخ [ السر الأعظم ] الذي لا غنى عنه لنجاح عمل السيميائي . ( الإكسير هو أي عنصر وسيط كيميائي أو طبيعي يستطيع تحويل المعادن الدنيا إلى ذهب . و هذا ينطبق على حجر الفلاسفة ، و كان الكيميائيون يحاولون جادين التوصل إلى إكسير طول العمر أو ما أسموه بالذهب السائل ) (16) . ( و من البدهي أن العملية الكيميائية لتحويل المعادن الرخيصة إلى ذهب لا يمكن أن تتم إلا بوسيط . و من هنا نشأ الاعتقاد في وجود حجر أطلق عليه حجر الفلاسفة يمكن بواسطة سحق جزء منه و إضافته إلى المعادن الرخيصة إجراء عملية التحويل ، هذا طبعا مع تلاوة بعض التعاويذ السحرية . و ربما ساعد على الاعتقاد بأن المصريين كانوا فعلا يقومون بعملية التحويل عن طريق حجر معين وجود الأحجار التي كان المصريون يقدسونها و هي ما كانوا يطلقون عليه اسم " كيفي " . و يقول " بلوتارك " أن الأحجار المقدسة كانت تتكون من عدة معادن : ذهب و فضة و شست و مافك [ حجران ، الأول أزرق و الثاني أخضر ] ) (17) .
و بعد ، لعل هذا العرض يكون قد أوفى بالغرض الذي هدفت إلى إثباته في مفتتح القول و الرامي إلى إثبات دور العناصر الطقسية السحرية في دفع عملية التطور في بناء الشخصيات و تدفق السرد في رواية " السيميائي " و في بيان مدى استفادة " باولو كويللو " من التراث الغيبي في سياقات شديدة التعقد و التراكب من أجل تحقيق صياغة لها فرادتها و جاذبيتها .
و للحديث بقية .

هذه الدراسة و غيرها متوفرة على http://altculture.blogspot.com

ياسر منجي
lucifer_yass@yahoo.com
القاهرة في 29/1/2005

الهوامش
1- باولو كويللو ، فيرونيكا تقرر أن تموت ، ترجمة ظبية خميس، روايات الهلال ، العدد 627 ، مصر ، 2001 ، ص 20 .
2- إبراهيم أسعد محمد ، نظرات في تاريخ السحر ، مطبعة الأمانة ، مصر ، 1976 ، ص 473 .
3- المرجع السابق ، ص 475 .
4- باولو كويللو ، ساحر الصحراء ، ترجمة بهاء طاهر ، روايات الهلال ، العدد 571 ، مصر ، 1996 ، ص 14 .
5- المرجع السابق ، ص 17 .
6- المرجع السابق ، ص 19 .
7- المرجع السابق ، ص 21 .
8- برنسلاو مالينوفسكي ، السحر و العلم و الدين عند الشعوب البدائية ، ترجمة فيليب عطية ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، مصر ، 1995 ، ص 17 .
9- باولو كويللو ، ساحر الصحراء ، مرجع سابق ، ص 26 .
10- المرجع السابق ، ص 37 .
11- خروج 28/ 15-30 .
12- إبراهيم أسعد ، نظرات في تاريخ السحر ، مرجع سابق ، ص 344 .
13- جون ميلتون ، الفردوس المفقود ، ترجمه و قدم له و كتب حواشيه د.محمد عناني ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، مصر ، 2002 ، ص 215 ، 216 .
14- المرجع السابق ، ص 723 .
15- باولو كويللو ، ساحر الصحراء ، مرجع سابق ، ص 64 .
16- جون ميلتون ، الفردوس المفقود ، مرجع سابق ، ص 723 .
17- إبراهيم أسعد ، نظرات في تاريخ السحر ، مرجع سابق ، ص 476 ، 477 .

Infernal Criticism

2005-01-26T05:09:00.002-08:00

خطوط نقدية حمراء
(1) الحضور التراثي العربي في أعمال " باولو كويللو "
دعوة لسبر الأغوار
________________________
يورد " بن حجة الحموي " عن " أبي علي المحسن التنوخي " ما ذكره له " أبو الربيع سليمان بن داود " عن رجل أتلف ماله :
( فرأيت ليلة في منامي كأن قائلا يقول لي غناك بمصر ) )1) .
و ذهب إلى مصر فلم يجد ما يعينه حتى قبض عليه " الطائف " ظانا إياه لصا ...
( فبطحني و ضربني مقارع ) (2) .
فقص عليه قصته و ما رآه في المنام فأجابه :
( ما رأيت أحمق منك ، و الله لقد رأيت منذ كذا و كذا سنة في النوم كأن رجلا يقول لي : ببغداد في الشارع الفلاني في المحلة الفلانية .. فذكر داري و اسمي .. و فيها بستان و فيه سدرة تحتها مدفون ثلاثون ألف دينار ) (3) .
و لم يلتفت الشرطي لهذا المنام . و عندما أطلقه ذهب ثانية نحو بغداد .
( فقلعت السدرة و أثرت مكانها فوجدت جرابا فيه ثلاثون ألف دينار ) (4) .
أي أن الرجل أخلص لمنامه فأوصله للكنز في الوقت الذي اعتبر فيه الشرطي – الذي رأى نفس المنام – أن ذلك محض تخليط و أضغاث ، مما أدى إلى استهانته به ، و من ثم إلى ضياع الكنز منه .
و في قصة " السيميائي " “ The Alchemist “ للكاتب اللاتيني " باولو كويللو " نقرأ في مفتتح القصة عن راع شاب يدعى " سانتياجو " يتكرر حلم بذاته في منامه مما يدعوه لالتماس التفسير لدى عرافة غجرية حاكيا لها الآتي :
( - ظل الطفل يلهو مع الشياه فترة ثم فجأة أخذ بيدي و اقتادني حتى أهرام مصر .
سكت لحظة ليرى ما إذا كانت العجوز تعرف ما هي أهرام مصر ، و لكنها ظلت على صمتها .
- ثم إنه هناك أمام أهرام مصر [ و نطق الكلمتين الأخيرتين بوضوح تام ليتسنى للعجوز أن تفهم ] ، قال الصبي : لو جئت حتى هنا فستجد كنزا مخبوءا .
- و في اللحظة التي كان يوشك فيها أن يدلني على موضع الكنز صحوت في كلتا المرتين ) (5) .
و يتوالى تدفق الأحداث التي يخوض خلالها " سانتياجو " غمار رحلته مستهديا بما ساقه إليه القدر من إرشادات تمثلت في تعاليم شخصية غامضة – من وجهة نظري هي معادل تشخيصي لمركب الإله/ الأب/ الوعي الأسمى – و الذي يلفت نظره إلى وجوب الاتكاء كليا على طاقة الحدس مسترشدا بالعلامات التي خطتها يد القدر في صحيفة الكون محددة مسارا لكل منا يتحقق من خلاله أقصى تجلياته الوجودية إذا أخلص له و اتبعه بيقين محض .
و في نهاية الرحلة التي تسفر عن انكشاف السرمديات و انفتاح مغاليق المطلق و الغامض أمام ناظري " سانتياجو " ، و بعد أن يصل فعلا إلى الأهرام إذا به يقع في أسر عصابة من قطاع الطرق تساومه بحياته على الكنز المخبوء ، فيحفر " سانتياجو " الأرض دون جدوى بعد أن انهالوا عليه ضربا وقتا طويلا حتى ظهرت أول اشعة الشمس و حتى أحس بدنو أجله .
( قال الزعيم لرفاقه : فلننصرف من هنا .
لكنه رجع إلى الشاب و قال له :
- لن تموت . ستعيش و ستتعلم أن الإنسان يجب ألا يكون غبيا إلى هذا الحد . فمنذ قرابة عامين ، و هنا بالضبط حيث ترقد أنت الآن ، حلمت حلما و تكرر . رأيت أنني يجب أن أذهب إلى أسبانيا و أن أفتش في الريف عن كنيسة محطمة كثيرا ما يذهب الرعاة للمبيت فيها مع أغنامهم و تنمو في موضع هيكلها شجرة جميز ، و هناك سأجد كنزا مطمورا . لكني لست من الغباء بحيث أعبر الصحراء لأنني رأيت الحلم نفسه مرتين . ) (6) .
و كانت الكنيسة المذكورة هي ذاتها التي كان يبيت بها " سانتياجو " في موطنه قبل الشروع في رحلته . و من ثم يعود أدراجه إلى موطنه الأصلي ليحفر في الكنيسة .......
( .. و استأنف الحفر . و بعد نصف ساعة اصطدم الجاروف بشيء صلب . و بعد ساعة كان أمامه صندوق ممتلئ حتى حافته بعملات ذهبية أسبانية قديمة ، و كانت هناك أيضا أحجار كريمة ، و أقنعة ذهبية مرشوق فيها ريش أبيض و أحمر ، و تماثيل حجرية صغيرة مرصعة بالماس ... ) (7) .
و بإجراء شئ من التفكيك للنسق البنيوي للقصة العربية و رواية " باولو كويللو " نخرج بحصيلة تتمثل في الآتي :
1- كلا البطلين يتكرر بمنامهما حلما يلح على وجود كنز ما ينتظرهما لاحتيازه .
2- الحصول على الكنز في القصتين يستلزم خوض رحلة غير محددة المعالم .
3- كلتا الرحلتين إلى مصر تحديدا .
4- عند الوصول لموطن الكنز يقع البطلان العربي التراثي و اللاتيني المحدث في قبضة غاشمة ، إحداهما لشرطي و الأخرى لعصابة من قطاع الطرق .
5- كلتا القبضتين توقعان عقابا بدنيا مبرحا بالبطلين .
6- يسفر تفتيش موطن الكنز في القصتين عن لا شئ .
7- يسخر الشرطي في القصة العربية من سذاجة البطل و إخلاصه الطفولي لحلمه ، و هو نفس رد فعل زعيم العصابة تجاه " سانتياجو " .
8- تقود السخرية بطريقة عرضية في كلتا القصتين إلى بوح الشرطي / رئيس العصابة بحلم مماثل يتكرر بشكل مماثل .
9- افتخار الشرطي و زعيم العصابة على البطلين بأنهما أكثر نضجا منهما ، و من ثم فهما لا يلتفتان مثلهما إلى أمثال هذه الترهات .
10- ينتبه كلا البطلين إلى أن موطن الكنز في روايتي الشرطي و زعيم العصابة هو ذاته موطنهما الأصلي الذي خرجا منه سعيا وراء كنزهما / الحلم .
11- تكون هذه المفارقة بمثابة إشارة التأكيد التي تلح على وعي البطلين كي يختتما فعل الرحلة في عودة دائرية إلى نقطتي انطلاقهما .
12- تسفر العودة المحملة بخبرات الرحلة / الوعي الجديد إلى العثور على الكنز و تحقق فعل النبوءة .
الغريب أن نفس التيمة المحركة لفعل السرد في العملين – العربي التراثي و اللاتيني الحديث – تتكرر على نسق غيبي يمعن في تفعيل الكيانات السفلية الحارسة لعفاريت الكنوز ، و ذلك في العمل العربي الأشهر " ألف ليلة و ليلة " فنقرأ في حكاية " علي المصري و الكنز في بغداد " – و هي الحكاية التي تستغرق الليلتين 431 و 432 من ليالي شهرزاد – عن رجل يائس يرحل إلى بغداد على أثر كارثة فيلتقي بمؤجر يعرض عليه المبيت في أحد البيوت التي يهيمن عليها ، و يحذره أن أحدها مسكون بعفريت قاتل لم ينج من بطشه أحد من الذين باتوا ليلة واحدة فيه ، فكانت هي الأخيرة في أعمارهم ، فيلح عليه " علي " أن يكون هذا - البيت الذي أطلقوا عليه اسم " بيت الأموات " – هو مستقره في مبيته – و في نيته أن يكون ذلك سببا في موته و من ثم خلاصه من عذاب نفسه – و خلال الليل يفاجأ بصوت يدعوه باسمه ، فيجيب بنعم ، فينزل إليه العفريت و يبدأ في فتح كنز عظيم كان ( مرصودا ) على اسم " علي المصري " فلا يفتح لغيره ، و لما كان المساكين من الذين لقوا حتفهم في البيت قبلا لا يعلمون بقصة الرصد – و حتى لو علموا فلن يجديهم ذلك شيئا لكون أسمائهم مغايرة للمطلوب لفعل الانفراج و الانفتاح و الفكاك من الأسر لكل من صاحب الكنز و البيت المسكون و العفريت المسخر كالسجين للحراسة – لذا فقد كان على العفريت المسكين أن يظل حارسا خشنا لا يرحم حتى وقت مجيء صاحب الرصد .
و برغم أنه قصة الليالي هنا لا تمعن في التطابق مع " سيميائي " " باولو كويللو " كما فعلت أختها التي رواها " ابن حجة " عن " التنوخي " و التي حللناها سلفا ، فإن قصة الليالي تنفرد هنا بفضاء خاص يجعلها قادرة على التماهي مع واحدة من أظهر و أشهر التيمات التي يغزل بمقتضاها " باولو كويللو " أعماله ، و سياقا من أهم السياقات المحركة للسرد في غالب قصصه ، ألا و هو مفهوم " المكتوب " بمرجعيته الشرقية العربية .
فالعفريت هنا لا يمثل شرا محضا في ذاته ، بل هو محض أداة حارسة يستدعي دورها الفريد الغريب أن تكون ممعنة في التطابق مع الهدف الأساسي لرصد الكنز ( المكتوب و المقسوم لشخص بعينه ) ، فلا فكاك هنا من أسر " المكتوب " لجميع الأطراف : فالعفريت رهين محبسه لا فكاك له إلا بتسليم الأمانة لصاحبها و من ثم استحقاقه لإطلاق سراح ، و في محبسه هذا هو رهين " المكتوب " الذي شاءت إرادته أن يكون هذا الدور منوطا بالعفريت .
و القتلى الذين لقوا حتفهم في المنزل المسكون هم أيضا ضحايا " المكتوب " الذي قد تبدوا إرادته عبثية في تجريعهم غصة الموت دون جريرة ارتكبوا ذنبها ، و لكن رغم براءتهم إلا أن العقلية العربية الشرقية التي صاغت القصة ، و المتلقي العربي الشرقي الذي يستقبلها على السواء يتواطأان ضمنا على وجوب أن يلقى هؤلاء مصرعهم ليسر القص في مجراه و ينفتح الكنز في النهاية مسفرا عن تفكيك كافة العقد التي تراكمت في بداية الحكي ، و القتلى هنا بهذا المفهوم يتم تعويضهم على مستوى التعاطف الشعوري بوصفهم كيانات شهيدة " المكتوب " .
و " علي المصري " أيضا هو مثال نموذجي لقدرة " المكتوب " على صياغة مصير الفرد من النقيض إلى النقيض دون أن يبدو ذلك شذوذا على القاعدة التي تغلف بدورها مجمل الوجود الاجتماعي الشرقي .
تتكرر كلمة " مكتوب " في أعمال " باولو كويللو " على عدة مستويات ، سواء بوصفها مفهوما أساسيا قابعا خلف مسار الأحداث ، محركا إياها طوال استمرار فعل القص ، أو حتى على المستوى الظاهري الذي يتبدى في كتابة الكلمة أو نطقها بلفظها العربي على لسان أبطال قصصه أو تتصاعد إلى حدودها القصوى لتصير عنوانا على عمل كامل من أعمال الكاتب نفسه .
( و أخيرا قال التاجر :
- مكتوب .
- ما معنى هذه الكلمة ؟
- لابد و أن تكون قد ولدت عربيا لكي تفهمها ، ترجمتها لا تعني شيئا . تعني أنه شئ مدون .
و بينما كان يطفئ جمر النارجيلة قال للشاب إنه يستطيع أن يبدأ في تقديم الشاي للزبائن في أكواب الكريستال .
في بعض الأحيان يكون من المستحيل أن تسيطر على نهر الحياة . ) (8) .
( و لكن هذا الحدس الذي واتاه بعث في نفسه القلق . أيكون إذن في طريقه لأن يتعلم بدوره تلك اللغة الكونية الشهيرة التي تعرف ماضي البشر جميعا و حاضرهم ؟ كانت أمه تقول دائما " حدسي " ، و بدأ يفهم أن لحظات الحدس هي غوص سريع للروح في تيار الحياة الكوني الذي يترابط في طياته تاريخ البشر جميعا بطريقة توحد الكل ، بحيث نستطيع أن نعرف كل شئ لأن كل شئ مدون .
- مكتوب !
قالها و هو يفكر في تاجر الكريستال . ) (9) .
و بعد ، فإن استخدامي في رسالتي السابقة للفظ " انتحال " Plagiarism ، كان من قبيل الاستخدام الأدبي الذي يتعدى المعنى الاصطلاحي إلى فضاءات أخرى إيمائية ، فأنا لا أعني بالطبع أن " باولو كويللو " قد انتحل القصة العربية لأن ذلك يتعارض حتى مع المفهوم العلمي لمصطلح الانتحال كما هو متعارف عليه في حقوق الملكية الفكرية ، و إنما قصدت أن اعمد إلى نوع من الإيقاظ الصاخب المشاكس الذي يدعو إلى قراءة الإبداع المطروح على الساحة الدولية قراءة تحليلية رأسية تسبر غور التاريخ البشري على اتساع ثقافاته ، و تعي مواطن الكنوز المعرفية التي أفرزتها قرائح الشعوب ، و تنتبه إلى ما تم من إعادة تدوير و تمثل و استلهام لهذه الروائع حتى لا تغشى عيوننا تحت تأثير الكاريزما الطاغية للمبدعين الجدد أو نظن أن إبداعهم من واردات سديم معرفي مجهول فيوقعنا ذلك في أسر نمط الاستهلاك الثقافي الأفقي الذي لا يتعدى دور المبهور السلبي القانع بتلقي ما يستجد .
الهدف الثاني الذي أحببت أن أنال شرفه هو أن كاتبا في مثل قامة " باولو كويللو " من شأن انتاجه الأدبي أن يستدعي جدلا نقديا و تذوقيا واسع النطاق – و هو و لا شك من سمات الأدب المتميز ، خاصة إذا كان من النوع المغاير لما هو معتاد – لذلك فقد أحببت أن يكون أعضاء ال PTP – و معظمهم من عشاق " باولو كويللو " – سباقون إلى تفجير عدة سياقات نقدية و ردود أفعال يكون لي فيها شرف البداية في إلقاء الحجر الأول لتحريك سطح بحيرتها .
كما أزعم أن مثل هذه البداية قد تلفت النظر إلى بذل جهود أخرى في سبيل دراسة ظواهر الاستلهام و التناص و التوازي و التماثل و إعادة الصياغة في الإنتاج الأدبي عبر تاريخ الأدب ، و أشير هنا إلى جملة لافتة في هذا الصدد للأديب المصري " بهاء طاهر " في سياق تقديمه لترجمته الخاصة لرواية " السيميائي " ، حيث يقول ما نصه :
( ثم إنني لم أنته أيضا ‍‍
فأنا لا أستطيع أن أمنع نفسي في الختام من الإشارة – بكل تواضع – إلى أني قبل نشر السيميائي بثلاث سنوات ، نشرت قصة عنوانها " أنا الملك جئت " لم تترجم إلى أي لغة ، و هي أيضا رحلة بحث عن الذات في الصحراء ، فكيف اتفق أن توجد – دون معرفة و لا لقاء – مواقف متطابقة في العملين ، و في بعض الأحيان نفس العبارات ؟
سؤال أطرحه على " روح العالم " ) (10) .
ملحوظة : هذه الدراسة بمثابة مفتتح لعدة دراسات تالية سأغطي فيها عدة جوانب خاصة بأدب " باولو كويللو " و غيره ، فأرجو أن تصلني آراؤكم و تعقيباتكم .
هذه الدراسة و غيرها متوفرة على : http//altculture.blogspot.com
ياسر منجي
القاهرة في 25/1/2005

الهوامش
1- ابن حجة الحموي ، ثمرات الأوراق في المحاضرات ، تحقيق محمد مفيد قميحة ، بيروت ، دار الكتب العلمية ، 1983 ، ص 310 .
2- نفس الموضع .
3- نفس الموضع .
4- نفس الموضع .
5- باولو كويللو ، ساحر الصحراء ، ترجمة بهاء طاهر ، القاهرة ، مؤسسة دار الهلال ، العدد 571 ، ص 22 و 23 .
6- المرجع السابق ، ص 144 .
7- المرجع السابق ، ص 145 .
8- المرجع السابق ، ص 58 .
9- المرجع السابق ، ص 71 .
10- المرجع السابق ، ص 12 .
_____________________________________________________

The School

2005-01-26T05:09:00.001-08:00

المدرسة

زلطة ملساء .. تبرق في أشعة الضوء .. نابتة بذكريات متناثرة سوداء .. تجول في فضاء زجاجي غامض .. يحمل خلف ظهره ذكريات فاشلة لعالم سحري مفقود أفلحت " أليس " في دخوله يوما ما .
أتأمل غرابة المنظر المنزلق في المرآة العتيقة .. ناعم نعومة سطحها القديم . خير ما يمكن أن ينطبع على سطحها النابت بذكريات متناثرة سوداء تشي بقدم المرآة و تعكر صفو أديمها الأملس .
ما العلاقة بين دخول المدرسة و بين الإغارة على معالم رأسي في حلاقة جائرة تجردها من معالم صباها الغض ؟!!
- سوف تذهب إلى المدرسة .. !!
غامت مع جمل أخرى في سحابة الدموع التي عجنت الشعيرات الشهيدة في جزات قاسية سادية الملمس ، تشبع قفاي أشواكا تتوج صلب المسيح في جلستي المتململة .. يملح سماءها غصة مخاطية تشيع المرارة في توقع الوداع الأبدي للعب الذي لا يكدر صفوه شئ .
- سوف تذهب إلى المدرسة .. !!
انزلقت الجملة صفراء كئيبة تزيد صفرة المريلة ترابية مضحكة .
ما العلاقة بين دخول المدرسة و بين الإغارة على معالم جسدي تكبيلا بمريلة مغلقة بأزرار خلفية تنزرع على طول نخاعي الشوكي في صف ميكانيكي يتأبى على محاولات ذراعين طفلين في الإفلات المستحيل منها ؟
- سوف تذهب إلى المدرسة .. !!
ارتطمت الجملة ثقيلة لتزرع صخرة " سيزيف " في حقيبة مسلوخة من دابة سيقت إلى قدرها الحتمي ..حقيبة ذات نحاسات أربع مغروسات في أطرافها الأربع .. ذات لجامين أبديين يجذبان كتفي " أطلس " ليحمل تبعاته للأبد .. فيها كل علوم الدنيا مكدسات ، مجلدات ، قميئات بورقهن المقوى المزركش عبثا بورق الجلاد الملون .
وحشة صفراء تجفف حلقي من كل رطوبات الأمان .. تثيرها أقدام لاهيات لتلاميذ يعرفون خطاهم جيدا في هذا السجن الكبير .. وحشة سوداء صدئة في بوابة تكبل كل آمال العودة إلى أحضان المنزل و مراتع الطفولة .
- أمي .. لماذا تتركينني ؟!!
عذاب اللاإجابة .. هلع اللامعرفة .. رعب الضياع المتوقع ... أين أنا ؟!!
قسوة اللامبالاة .. قضبان التعجب و السخرية و الردود العسكرية ...
- اجلس على مقعدك .. أين تظن نفسك ؟!!
ملوحة الدموع التي لا تشفع تذيب فضاء السبورة غير صريحة السواد ... تحديات طبشور أبيض يغرس في عتامة الأفق طلاسم ينبغي الانتباه لها و إلا فلا اجتياز لصراط النجاة ............ 1+1=2 .. أ .. ب .. ت .. " عمر " .. " أمل " .. أمي .. أبي .. أين ذهبا ؟!! .. متى سيعودان ؟!! .. و إذا لم يحدث ، فما المصير ؟!!
- مصير الأشرار إلى النار .. مصير الأبرار إلى الجنة .. إلا الذين آمنوا و عملوا الصالحات .
ذراع مشوهة تتباهى بندبة مجهولة السبب تهوي بعنف لتصفع دموعي بلا سبب و ينداح طنين دوامي بأذني .. قال بعد أن صفعني :
- لماذا تبكي يابن الكلب ؟!! .. قم حل مسألة الحساب !!
- لا أستطيع !!
تهوي صفعة أخرى بعنف
- بليد .. فاشل !!
- لا أستطيع !!
تهوي بعنف .. و ينداح الطنين الدوامي لجرس الفسحة البرونزي الصدئ المشوه المتأرجح المشروخ لسبب مجهول .
- هيييه .. فسحة .. فسحة !!!
ضياع أبدي في دوامات التراب بحوش المدرسة .. بكاء ملتاع ...
- أين أمي ؟!!
لا يجد السؤال منفذا ينفلت منه بين حلقة الأولاد و البنات الذين التفوا حولي ضاحكين ساخرين .
- أين أمي ؟!!
- ها ها ها .. عيوطة .. أمك زمانها جاية .. جاية بعد شوية .. جايبة لعب و حاجات .. ها ها ها .
ينداح الطنين الدوامي .. مشوه بشرخ مجهول السبب .
- هييييييه ... هيييييه .. مرواح .
ضياع كامل ..............................
- إلى أين أذهب ؟!! ... أين البيت ؟!!
تنداح ثم تتجمع صورة معروفة حبيبة .......
- هييييييه .. هييييه .. أمي .. أمي ..
أدفن في أحضانها آمال مستعطفة ...........
- لا أريد أن أجئ إلى المدرسة مرة ثانية .
- عيب يا حبيبي .. لازم تيجي علشان تتعلم .
لم أستطع يوما أن أحب الحساب .. كل الأرقام تبدوا في عيني ذات ندبات مشوهة مجهولة السبب .
كل المسائل تهوي مطارق على رأسي في طنين دوامي مرعب لا يستطيع النفاذ من دائرة الأولاد و البنات المتحلقين حولي ساخرين ..
- ها ها ها ... أمه بتجيبه و توديه .. أمه بتوصله كل يوم ..
لم أستطع يوما أن أرى وجهي و لا رأسي الملساء المغار عليها فوق أديم السبورة الناعم المتناثر فوقه تسلخات عديدة تشي بماض كامل السواد ... تسلخات حارقة يشويها لجامان يحوطان ذراعي و كتفي بصخرة جلدية لدابة سيقت يوما إلى المسلخ عنوة .
لم أستطع أن أفهم السبب في حلاقة رأسي ليتأرجح في طنين ينداح مشوها بشرخ معلوم السبب لموسى أخطأ طريقه في جريانه المحتوم لانتزاع شعيراتي .
رأسي ثقيل برونزي لا يحب الفسحة و يتوق للمرواح .
كنت كلما حاولت حل المسائل و رؤية رأسي في المرآة و متابعة الطبشور في جريانه المحتوم لانتزاع طريقه من سواد السبورة ... كلما حاولت الإفلات من أمي لأصل إلى البيت وحدي دون مساعدتها حتى أنتصر على سخرية الأولاد ... كنت لا أستطيع .

The Doors

2005-01-26T05:09:00.000-08:00

الأبواب

و لما كانت الليلة التالية قال الملك :
- و ماذا كان من أمر غانم بن أيوب ؟
قالت شهرزاد :
- بلغني أيها الملك السعيد ، ذو الرأي الرشيد ، أن غانم بن أيوب ، المتيم المسلوب ، طوف به الترحال حتى نسي نفسه ، فإذا الدنيا قد أظلمت و الشمس غربت ، فأخذ يجد في السير حتى وصل أسوار المدينة ، فإذا الأبواب قد أغلقت دونه ، فأسقط في يده ، و صار الضياء في وجهه ظلاما ، و خاف على نفسه المنسر و الذئاب ، و صار لا يدري إيش يعمل ...
- افتحي الباب يا خالتي .ز افتحي الباب يا ستي .. أمي بتقول لي ما تروحش عندهم .. إهئ ،إهئ .. افتحي ...
- تعال يا بن الكلب ، بتخبط على مين ؟!! .. مش قلت لك اوعى تروح عندهم تاني ؟
كان عصيا على فكري ساعتها أن أدرك هذا اللبس العظيم .. إننا عائلة واحدة .. نعيش سويا .ز نأكل سويا .. لا يفصلنا سوى النوم .. و النوم يجئ حين يعود بابا من الشغل .
حينما يعود بابا من الشغل تظلم الدنيا .. و يأتي الليل .. و النوم يجئ .. أبوس جدتي و أبوس خالتي و أذهب إلى حجرتنا لأنام .
حجرتنا أنا و بابا و ماما .. في آخر الصالة التي في أولها الحجرة الكبيرة التي تعيش فيها ستي و خالتي و ابنة خالتي .
و هناك الحجرة الواسعة التي لا يعيش فيها أحد .. فيها فراخ و أقفاص و زجاجات خضراء عليها صورة رجل على رأسه شئ أحمر اسمه طربوش .. كان في الزجاجات سائل أحمر حلو اسمه شربات .
إنهم يسمون على حجرتنا و على الصالة و على حجرة جدتي و خالتي و ابنة خاتي و على الحجرة الكبيرة التي لا يسكنها أحد – يسمونهم ( الشقة ) - ........
و هناك الحمام .. كلنا ندخله .. ليس فيه ماء .. وفيه أبو سبع رجلين .. و فيه عفريت ...
- استوحش غانم من الليل ، فوجد سورا تسلقه و إذا هو بداخل جبانة فقال : لا حول و لا قوة إلا بالله العلي العظيم .. نطلع من نقرة إلى دحديرة .. توكلنا على الله العظيم .. ليلة أبيتها و السلام حتى يطلع النهار .. و عندما يأتي النهار و يفتح الباب أخرج كأني كنت أزور الموتى و أترحم عليهم ...
جميع أبواب منزلنا من الخشب .. جميع أبواب منزلنا لها ضلفتين ما عدا ثلاثة أبواب : باب الشارع .. هكذا يسمون الباب الخارجي .. لونه أصفر .. طعمه مر .. رائحته ترابية .
باب حجرة " رجاء " و زوجها بائع الحشيش .. لونه بني مائل للسواد .. تعلوه ثلاث قطع زجاجية ملونة .. أحمر ، أخضر ، أصفر .. رائحته دخانية .. طعمه حريف .
باب .... باب الكابينيه الذي بأسفل بئر السلم .. لونه عميق .. طعمه طعم الموت .. مغلق دائما .. لا يدخله أحد .
شنق نفسه عندما أفلس .. الحاج " عباس " .. ربط عنقه بحبل و هو واقف فوق سطوح البيت .. قذف بنفسه إلى أسفل بئر السلم أمام باب الكابينيه ... أخذ يتأرجح حتى مات .
- من يغش في الموازين أو يخلط بضاعته بأخرى مغشوشة يتم تسميره من يديه على باب دكانه حتى المغرب ... و لا تلوموا إلا أنفسكم .. يا أهل مصر القاهرة .. فرمان سلطاني شريف .
و شنق " طومان باي " على باب زويلة .. و تركت جثته حتى أنتنت .. طاف السلطان و الأمراء و على رؤوسهم القلانس و القلابق و القواويق .. يشهدون مصرع الباغي .. و طاف الشربتلية يسقون الناس .. شيئا أحمر في زجاجات خضراء .. طعمه حلو .. اسمه شربات .. و كان على رأس " طومان باي " طائر الموت .. لونه أسود .. طعمه ضياع .. و من عنقه يسيل سائل أحمر .. طعمه خديعة .. اسمه دم .
كان عصيا على فكري ساعتها أن أدرك هذا اللبس العظيم في كل دروس التاريخ .. لماذا يقتلون " توران شاه " حرقا و غرقا و رميا بالسهام ؟ .. لماذا يربطون خصيتي " عز الدين أيبك " بوتر و يجذبونهما حتى الموت ؟ .. لماذا يعلقون " طومان باي " على الباب ؟
- بعد أن تنتهوا من استذكار الباب الأول هناك امتحان .. من يحصل على درجة ضعيفة أو يغش في الإجابة يقف و وجهه إلى الحائط حتى الظهيرة .. و لا يلومن إلا نفسه .. يا طلاب فصل 4/5 .. هذا قرار مدرس التاريخ .
- إذن فقد فعلتها و طرحت أسئلتك المجنونة على موجه مادة التاريخ ؟!!
قالها الناظر و هو يجلس أسفل الصورة .. في الصورة رجل متجهم فوق رأسه شئ أحمر اسمه طربوش .. مثبت بها نحاسة منقوش عليها ( رائد التعليم ) .
- من الذي علمك هذه المعلومات المأفونة يا ولد ؟!! .. " شجرة الدر " ملكة عظيمة .. " توران شاه " مات في حادث .. و " عز الدين أيبك " مات في حادث .. من الذي قال أنهم ربطوا .. ؟!!.. من هو " المقريزي " هذا ؟!! .. لماذا لا تحفظ من كتاب الوزارة ؟!!
تنطلق الصورة بعنف .. صورة الرجل المتجهم تنطلق بعنف نحو اليسار .. تختلط الملامح فيها .. تصبح كلها شئ أحمر اسمه صفعة قوية .. صفعة قوية تنطلق برأسي نحو اليمين بعنف .. على صدغي الأيسر خمسة أصابع و كف .. لونها أحمر .. يميل للزرقة .. طعمها كهربي .
صفعة قوية تنطلق بعيني من خشب الباب في الحجرة التي تسكنها جدتي و خالتي و ابنة خالتي إلى حيث الأقفاص في الحجرة التي لا يسكنها أحد .. زجاجات .. لونها أخضر .. فيها سائل كان اسمه شربات .. طعمه قديم ..
- لماذا يربطون ذراع أبي بوتر و يطعنونه فيها بحقنة ثم يجذبونها حتى النوم ؟!!
أمي تقول إنه مريض .. و أن خالتي ( نظرت له في لقمته ) .. و أنها تشاجرت معها لأنها أخذت ملعقة سمن بلدي من إنائهم ..
- السمن لنا وحدنا .. تأخذينه حتى تطعمي البغل بتاعك ؟!!
أغلقوا الباب في وجهي .. لم أعد أذهب إلى جدتي كل صباح لأسمع قصة " غانم بن أيوب " .. لم أعرف ماذا حدث له في ليل الجبانة .. أكيد أنه شاهد الحاج " عباس " يتدلى و الحبل في عنقه .. أفلس .. باع شئ اسمه حشيش .. رائحته دخانية .. طعمه حريف .
بعد ثلاثة أيام .. انفتح الباب .. لم أسمع قصة " غانم بن أيوب " .. سمعت قصة " شجرة الدر " .. كانت ملكة عظيمة .. بكت لمدة ثلاثة أيام عندما مات " عز الدين أيبك " في حادث أليم ..
- من الذي علمك هذه المعلومات المأفونة يا حبيبي ؟!! .. خالتك لم تتشاجر مع أمك على السمن .. السمن في الإناء .. و الإناء في الحجرة التي لا يسكن فيها أحد .. إنه لنا جميعا .. ألسنا أسرة واحدة .. نعيش معا .. نأكل معا ؟!!
حاولت أن أحكي لجدتي عن الصفعة ..
- من الذي قال هذا يا حبيبي ؟!! أنا ضربتك لأنك ذهبت إلى باب جدتك ؟!!
قالتها أمي : جدتك حبيبتك .. إننا أسرة واحدة .. نعيش معا .. نأكل معا !!
كنت كلما حاولت أن أقاطعها .. لا أستطيع .

The Pawn

2005-01-24T04:54:00.000-08:00

العسكري

خطوة صغيرة و أرتاح ... خطوة صغيرة لليمين ، و ربما لليسار تحيد بي عن الطريق المرسوم ... تعيد إلى حلقي الجاف نداوته و إلى صدري المجنون بهدير القلب سلامه .
خطوة صغيرة تقصيني عن الطريق للمقهى القديم ... حيث كل شئ مرسوم و مقدر سلفا ...
- العب يا بيه !!
يقولها بنفاد صبر في صوت يحاول أن يكسبه عبثا نبرة الواثقين .
هو يعلم أنني أتفوق عليه في الموقف .
خطوة صغيرة و يتخبط ملكه في شباك الردى و أفوز بالدور .
اللعنة ... خطوة صغيرة و تفصل بيني و بينه المنضدة الرخامية العتيقة .
لو لم يكن يعلم أنني جبان لما قالها بتحد هكذا ... هم جميعا يعلمون مدى تفوقي عليهم ... يخيفهم تكتيكي البطيء المتسلل ... خطوة صغيرة إثر خطوة صغيرة .. أحتل الوسط .. أنشر القوات في مواقعها الاستراتيجية .. أتفادى الفخاخ .. خطوة صغيرة ، أخترق الصفوف .. خطوة صغيرة ، أصوب القطع المميتة نحو الملك ثم كش مات .
و لكنهم دائما يفلحون في زلزلتي .. إخافتي .. يهابون الآخر .. يعلمون أنه أقل مني مهارة .. يهابون أسلوبه المتهور .. سرعته الخاطفة في اللعب .
شاهدوني أصرع ملكه مرات متعددة .. لكنه يملك ما لا أملك : سريع .. جرئ .. خطواته واسعة
خطوة صغيرة و أريح نفسي من هذا الصراع الرهيب .
- خطوة صغيرة و أضربك علقة ساخنة .. لو خرجت من الباب و لعبت مع أولاد الجيران .. أدخل يا ولد مش ناقصين .
- ع العجلة / و شبكها / بالفستان اللبني .
كانت تغنيها بصوتها الطفولي الغر الصغير .. تعابث دميتها القماشية الصغيرة و أنا أعجن التراب بالماء أو أمثل دور الزوج العائد من العمل .. أرتفع في الهواء .. أرفرف بقدمين معترضتين على اختطاف خالتي لي من اللعبة الحلوة .
- سيبيني ألعب مع نجلاء !!ّ
خالتي واسعة الخطوات .. تدلف سريعا إلى البيت المليء بالكبار الذين لا يعرفون الألعاب المسلية .
- طيب نجلاء تيجي تلعب معايا !!
- لأ ، إنت عاوز تطلع شوارعي ؟!!
خطوة صغيرة ، أعتلي الكنبة .. أراقبهم في الشارع يلعبون .. من أين تعلموا هذه الألعاب المدهشة ؟!! .. كيف يستطيع الولد الكبير هناك أن يصنع هذه العساكر المدهشة من الصفيح ؟!!
كلهم يرمقونه بإعجاب لامتلاكه عساكر جميلة ..
- انظروا !! لقد فاز بفضل الفرق في عدد العساكر .. أدواره مملة .. أنا ألعب بالقطع و لا تهمني التضحيات في سبيل دور مثير .. أما هو فيعتمد فقط على العساكر .. يسير بها .. خطوة صغيرة .. خطوة صغيرة لكي يضمن الترقية في نهاية الدور .
قالها و هو يغمزني بنظرة ساخرة .. ينظرون إليه بإعجاب برغم كوني أنا الفائز .. جهلاء .. لا يعلمون أن لعبي المعقد يضني تفكيري ألف مرة أكثر من لعبه الطائش المباشر .. يعجزون عن الإتيان بمثله فيغلفون فشلهم بالسخرية .
يغلفون فشلهم الدراسي بالسخرية من فشلي في ألعابهم الجماعية السريعة .. يعلمون أنني أتفوق عليهم دائما في آخر العام كما أتفوق عليهم بمهارتي في الرسم .. إلا أن ذلك لا يشفع لي لأن أحدا لا يراه علانية في استعراض سريع خاطف يتقنونه في تسديد الكرات بملعب المدرسة .
يظنونني مغفلا لأنني لا أحب مشاهدة مباريات الكرة و لا أحفظ أسماء اللاعبين .. ربما لأنني بطيء في الإجابة يظن مدرس الرياضيات أنني فاشل في مادته .. يتشكك في نتائجي التحريرية و يظنها نتيجة الغش .. الغش الذي يتقنونه في ألعاب الورق .. ذات السرعة في ترتيب الورق .. لا تستهويني .. كما لا يستهويني دوران النرد السريع بين ضلفتي الطاولة و لا السرعة ذات الصوت العالي في صفق قشاطات الدومينو فوق موائد المقاهي .
على المقاهي يمارسون لعب الشطرنج . ماذا لو أجرب ما كتمته طوال السنوات السابقة من اطلاع على أدوار أبطال العالم و دراسة أسرار اللعبة ؟‍‍‍‍
أهزمهم لكنهم يغلفون فشلهم بالسخرية من بطئي في اللعب .. خطوة .. خطوة .. يشبه أسلوب " كاربوف " الهادئ .. أما هم فيعجبون بأسلوب " كاسباروف " الصاعق .
لقد خطا " كاسباروف " خطوات واسعة حين أعلن انشقاقه عن الاتحاد العالمي و تأسيسه لاتحاد المحترفين .
سرعته في رسم البورتريه تجعلهم يعجبون به .. يرسم خمسة أو ستة في الوقت الذي يستغرق مني فيه رسم البورتريه ثلاثة أيام .
أنا أول الدفعة كل عام و هم يعلمون ذلك .. لكنهم يغلفون فشلهم بالسخرية من الوقت الطويل الذي أستغرقه .
- لماذا تحرص دائما على رسم أدق التفاصيل ؟ هذا ما لا نريده ‍‍.
قالها المعيد و هو يغمزني مذكرا إياي بأسلوبي البطيء .
- ارسم بورتريهات سريعة .. أنت تسير خطوة .. خطوة .
- لامبادا / لامبادا / لامبادا .
كانت تغنيها بصوتها الأنثوي الشاب الجميل .. تعابث دميتها البلاستيكية التي أهداها لها .. و أنا أعجن الطمي لأنحت تمثالا يشبهها .. يستغرق مني أسبوعا .
كنت لعدة شهور سابقات أحاول أن أقولها لها : أحبك
سبقني بأسلوبه السريع .. قالها و هو يهديها الدمية البلاستيكية و يغني : لامبادا / لامبادا / لامبادا .
أمثل دور الذي لا يكترث .. تتشابك أيديهما و هما يدلفان حديقة الكلية بخطوات واسعة .
أنتهي من التمثال بعد أسبوع .. أدخل غرفة الأساتذة الذين لا يعرفون قصص الحب الجميلة .. خطوة صغيرة .. أحصل على درجات نهائية في مادة النحت .. أراقبهما في الشارع يمرحان بانطلاقة سيارته السريعة .. من أين تعلم هذا الولد مثل هذه الحيل المدهشة .. هو لا يحبها .. يتسلى بها فقط .. هي تقتنع بأسلوبه السريع و كلماته السريعة .. أحبك .
كلهم ينظرون إليه بإعجاب عندما ينتقد لوحة " دورية الليل " لرمبرانت ..
- لقد فشل بعد أن أخفى وجه الضابط و أظهر وجوه العساكر لصالح تكوين اللوحة ... لوحات الحفر السريعة لرمبرانت أفضل من لوحته الكبيرة التي استغرقت وقتا طويلا .
- أسلوبه ممل .. أنا أرسم لوحات سريعة لكي أقضي لحظات ممتعة أما هو فيعتمد على تجميع الدرجات .. خطوة .. خطوة لكي يصل إلى ترتيب الأول .. لقد فشل .. أخفى وجه الضابط .. أظهر العساكر .
يرمقني بنظرة ساخرة .. ينظرون إليه بإعجاب .. أنا الأول .. جهلاء .. سريعا انتهت علاقته بها .. حزينة .. مكسورة .. انتهى الدور و تخبطت في شباك الهزيمة .
أريد أن أقولها : أحبك .. ترمقني بنظرة حائرة .. ربما إذا قلتها سريعا .
تعابث طفلتها الصغيرة .. تغني بصوتها الناضج :
- ماكارينا / ماكارينا / ماكارينا .أحاول أن أسابق الحافلة لأعبر الشارع .. ربما إذا استطعت أن أصل إليهما .. حتما ستتذكرني .. سأهدي للطفلة دمية العسكري ( كسارة البندق ) .. حتما ستتذكرني .. الحافلة تقترب .. أمثل دور الذي لا يكترث .. خطوة صغيرة .. ربما إذا أسرعت .. أحاول .. و لكنني لا أستطيع .

السلم2

2005-01-10T05:52:00.000-08:00

السلم (2)
لماذا لا أستطيع أن أستغني عن أمي ؟ ... إنني أحب جدتي و خالتي .. و خالتي تحبني جدا و تدخر لي الحلوى و المأكولات الجميلة و تدافع عني إذا أرادت أمي أن تضربني ... دافعت عني رغم أني غافلتها و تبولت في كنكة القهوة .. رغم أنها تحب القهوة جدا و تشربها كثيرا ... و دافعت عني رغم أنني غافلتهم و هم يحضرون إفطار رمضان و وضعت قطعة الشبة التي يستخدمها أبي بعد الحلاقة في حلة البامية ... أخرجوا قطع اللحم و غسلوها بالماء و أكلوها بالخبز .. كان أبي يحلف أن يضربني و كانت أمي تهدد بكسر رقبتي .. و لكنهما لم يستطيعا لأنني اختبأت خلف خالتي .
- اللي عاوز يضربه يضربني الأول ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍.
جدتي تحكي لي القصص و تعلمني القرآن و تتركني أعبث في أزرار الراديو الذي يخرج أصواتا كثيرة تغني و تتكلم مثلنا .. تقشر لي حبات اللب الأبيض و تعطيني قطع اللبان .
و لكني دائما أترك جدتي و أترك خالتي و أذهب إلى أمي لكي أنام في حجرها .
لم أكن أستطيع أن أنام بحرية في حجر خالتي و لا جدتي .. و كان سريراهما يبدوان جافين و باردين .
لم يكن يدفئني سوى حضن أمي .. كنت أفرح جدا عندما كانت تغني لي :
- بكرة يا حبيبي نحضن القمر ، بكرة يا حبيبي يحلو السهر .
كان صوتها يبدو أحلى من صوت " وردة " و أعجب من الأصوات التي تخرج من راديو جدتي .
عندما كانت تذهب أمي إلى السوق كانت تذهب و أنا نائم .. و عندما أكون مستيقظا تتفق مع خالتي على أن تغافلني و تخرج بينما خالتي تشاغلني بالملاعبة .
إلا أنني دائما كنت أنتبه في لحظة خروج قدمها الخلفية لتلحق بالأمامية إلى خارج الباب .. كنت أبكي و أولول و أدبدب في الأرض و أحاول الإفلات من خالتي رغم معرفتي أن الباب سينغلق و أنني لن أستطيع اللحاق بأمي .. كنت أعرف أنني لا أبكي من قلبي .. كنت أبكي فقط لأن أمي سوف تذهب و هذا شعور سخيف .. إلا أنني كنت أعرف أنها سوف تعود .. و لذلك لم أكن أبكي من قلبي .
عندما صحوت من النوم لم تكن أمي موجودة ... ظننت أنها في السوق .. و لكنهم قالوا أنها تنشر الغسيل فوق السطوح .
لم أكن قد صعدت على السطوح أبدا .. في الواقع أنا لم أصعد إلى الآن ... أقصى ما وصلت إليه هو شقة الجيران التي تعلونا .. كانت أمي تبدو أعلى مني و هي تنشر الغسيل الأبيض ... كان الغسيل أبيض جدا و كان يلفها من كل جانب ... أحببت شكلها و أردت أن أصعد إليها ... إلا أن شيئا سيئا منعني من ذلك ... كان الذي يصل بيني و بينها سلم متآكل من الخشب القديم ذابت درجات كثيرة منه و لم تعد موجودة .. أما الباقية فكانت ضعيفة متقصفة .
لماذا كل سلالم البيت حجرية إلا هذا السلم ؟
أمي ثقيلة .. كيف صعدت إلى أعلى هكذا دون أن تقع ؟‍‍
أنا صغير ... عندما كبرت عرفت أن ما حدث لي يسمى " حالة شلل " لأنني عندما حاولت التسلق وجدتني لا أتقدم .. وقفت على الدرجة الأولى و لكني لم أتقدم .. بدون أن أشعر وجدتني أجثو على ركبتي لكي تصبح يداي متشبثتين بالسلم حتى لا أقع ... و حتى هذه الدرجة ، لم أستطع أن أنزل عنها ... لا أستطيع أن أنزل و لا أستطيع أن أصعد .
فقط استطعت ان انزل في لحظة غافل فيها صوت أمي الرعب الذي لبسني ..
- انزل ، انزل بسرعة .. اوعى تطلع .
تشبثت بصوت أمي .. كان أحلى من صوت " وردة " و اعجب من الأصوات التي تخرج من راديو جدتي .
نزلت و أنا ابكي .. كنت أعرف أنني أبكي هذه المرة من قلبي .. لأنني كنت أريد أن اصعد إلى أمي .. لكنني كلما حاولت ... كنت لا أستطيع .
ياسر منجي القاهرة في إبريل 1998 .

2005-01-02T03:51:00.000-08:00

two of my prints

2005-01-02T03:50:00.000-08:00

two of my works

2005-01-02T03:47:00.000-08:00

My Akhnatun grand prize in printmaking , the 10th salon of youth

2004-12-28T02:54:00.000-08:00

السلم " 1 "
- ربما إذا قرأت المعوذتين مع آية الكرسي ؟!!!
إنني أعرف عدد درجات السلم الموصلة إلى شقتي ، و أستطيع حتى في الظلام أن أتجاوزها في قفزات معدودة ...... اللعنة ...... لماذا ترتبط ليالي الشتاء دائما بانقطاع التيار الكهربي ؟!!
و لكن ماذا لو ..؟!! .. آسف إنني لست ضعيف الإيمان ، و لكن أليست العفاريت كائنات خارقة لها القدرة على قراءة أفكارنا ؟ .. ( يعرفون أنك خائف .. أنت ترتعد هلعا و أذناك تفيضان بالدقات الهادرة لصدرك ) .. فرق بين أن تقرأ المعوذتين و أنت مسترخ مطمئن ، و بين أن تترك مهمة قراءتها لعقلك الباطن من فرط شلل عقلك الواعي رعبا .. ( وعيك غارق في الظلام الرهيب الذي ينتظرك ليحتويك في غياهب بير السلم ) .
- قل يا حبيبي : " قل أعوذ برب الفلق " ...
كانت أسعد اللحظات في حجر جدتك المكتنز الوثير و هي تستقبلك بفرحة عينيها الكفيفتين لتعلمك من قصار السور كل صباح
- ما تضربش قطة و لا كلب ، إذا شفت قطة سوده قول : " بسم الله الرحمن الرحيم "
كانت عيناها المليئتان بالعتمة تشعان بفرح يغمرك و هي تفتح لعينيك الطفلتين عوالم لم يمنعها عماؤها من أن تجوبها معك بذهن يدخر آلاف القصص المبهرة ، و حب بلا حدود ينسيك حتى غياب أمك في المستشفى بعد ولادة أخرى متعسرة لأخ آخر مات عقب ولادته مثل سابقه .
- لماذا يأخذون أمي في كل مرة ؟ متى سوف ترجع ؟ ما معنى " المستشفى " ؟
كانوا يجيبون إجابات مقتضبة لا معنى لها ثم يتهامسون حينما يظنونك قد نمت .. كلمات يحاولون أن يجعلوها عادية يومية بينما يفضحهم الهلع الناضح من أصواتهم
- الأوضة اللي ولدت فيها معمورة ... أختها اللي تحت الأرض ضربت العيل ... أم عزت المغسلة شافت صوابع زرقاء على جسم الولد الميت ... فوزية بتحلف إن البخور ضرب في الأوضة ساعة الولادة ... الولد الأولاني مات مخنوق لما سابته لوحده .
و عندما تتوسل إلى خالتك كي تأخذك معها إلى المستشفى تعرف أنها لن ترفض طلبك ... تحملك على كتفيها النحيلتين رغم اعتراض الناس بأنك قد كبرت و أصبحت في الثالثة
- الله أكبر .. خمسة في عينكم . . أمه غلبانة و ما بيعيشلهاش عيال .. هو اللي حيلتها .. كان سخن و عيان طول الليل .. خمسة في عينك .. " قل أعوذ برب الفلق "
قالتها خالتي و هي تدفع إحداهن بعنف لكي تنزل من الحافلة في طريقنا إلى المستشفى
- حاسبي ياختي ... الله أكبر عليكي أمه بيموت لها العيال .. " قل أعوذ برب الفلق "
أندفع منفلتا من خالتي و صراخها الملح بأن أعود إليها كيلا أتوه .. أمرق من خلال سلم كبير أبيض يفوح برائحة الفنيك .. يلتف لكي يذيبني في غابة رخامية بيضاء ليس لها حنان حجر جدتي و لا أمان كتف الخالة .. أرتعد .. أنكمش في ركن السلم .. يمرق جسد ضخم مكتنز لقط أسود يزيد رخام السلم برودة .. أنفجر في البكاء .. يطل سواد آخر حبيب ، يطل السواد الحبيب مع جلباب الخالة ليحتضنني بيد و يحمل باليد الأخرى سلة أطعمة .. ندور يمينا ثم يسارا فنجد أمي في عنبر يكتظ بالنسوة اللائى أجهدتهن صراعات الولادة .
- خالتي .. لماذا يعلقون أمي من قدميها هكذا ؟!!!
تنطلق ضحكة فاجرة من امرأة يبدو من شكلها و سلوكها أنها تقيم منذ زمن بالعنبر إقامة فندقية ممزوجة بهالة من البلطجة .. علامات الصحة على وجهها و جسدها رغم ارتدائها ملابس المرضى .
تنصرف مع خالتك بعد انتهاء الزيارة و تعودان للبيت .
- خالتي .. لماذا يعلقون أمي من قدميها هكذا ؟!!
- لا تخف يا حبيبي .. إنهم فقط يميلون بالسرير لأعلى حتى يثبتوا لها " بيت الولد " !!!!!!!
تدلفان إلى مدخل البيت المترب .. الدرابزين الخشبي مثبت فيه مسمار صديء عند نهاية بسطة السلم الأولى .. تواجهكما غرفة " رجاء " و زوجها بائع الحشيش .. فوق بابهما شراعة ذات ثلاث قطع زجاجية ملونة تلمع بضوء خافت و ضحكات ماجنة ..بينما صوت الخالة ينسل في ظلمة السلم :
- بسم الله الرحمن الرحيم ، ع الشمال و ع اليمين .
تستدير للخلف فتلمح القطع الزجاجية البراقة بينما تواجهكما غرفة الخبيز ذات الفرن الطيني و حوائط البوص .. الحاجة " حسنة " بتسمع العفاريت ( بتبرجس ) فيها بالليل .. " قل أعوذ برب الفلق " .
- إفتحي يامة
- أختك ازيها ؟
- الحمد لله ، ربنا ستر .. الداية بنت ال... كانت حتموتها .
لماذا تموت في مكانك رعبا ؟ لماذا تشعر بأن قدميك لم تعودا ملكك و لماذا يتشنج حلقك من فرط الجفاف ؟! .. لماذا دائما كلما حاولت مواجهة الخوف تضبط نفسك متهما بالهروب منه ؟! .. لماذا دائما تتوقع ما لا يحمد عقباه ؟!
إنه يسخر مني ... قطعتان من الزجاج البراق .. أنا أعلم انه يتربص بي في ظلام السلم .. يتركني حاليا ليتسلى بعذابي حتى تحين اللحظة التي يفتك فيها بي .. إنه ماكر .
ضحكات ماجنة تتهادى من شقة المهندس الذي يجاورك في نفس الطابق .
ربما إذا أطلقت ساقاي للريح إلى أسفل حيث الشارع .. أستنجد بالناس .. استأنس بعواميد النور ؟!! ..( يا لك من أبله عديم النضوج ) .. قطعتان من الزجاج البراق .. ( هل نسيت أنك قد قطعت أكثر من نصف مسافة السلم ؟!! .. الأسهل عليك أن تصعد لأعلى .. هذا إذا كنت تستطيع !!! )
" قل أعوذ برب الفلق " .. (..هو يعلم أنك خائف .. ترتعد و أن شفتيك تنطقان بينما قلبك يقاسي آلام المصروعين في واد آخر .. أنت لا تملك الاختيار و لا تستطيع .. أنت حتى لا تملك الاختيار الحتمي في أن تبقى مكانك .. حاول الهرب!!! ) .
" قل أعوذ برب الفلق " .. ربما لو أستعد بإخراج مفتاح الشقة من جيب البنطلون .. ( ينظر إليك بعينيه الزجاجيتين البراقتين نظرة ساخرة واثقة من سهولة الفتك بك ) .. ما تضربش قطة و لا كلب .. إذا شفت قطة قول : بسم الله الرحمن الرحيم .
- ما هذا يا أستاذ ؟ ما هذا العرق الغزير ؟
قالها جارك المهندس عندما فوجئ بك متخشبا أما م شقته فوق السلم فور عودة التيار الكهربي .
- خش يا منيل . قالتها ( صديقته ) التي تتردد عليه ( في بعض الليالي لبعض الشئون الهندسية )
- خش يا منيل .
قالتها ممطوطة أنثوية و هي ترمقك بنظرة متفحصة و كأنها تعنيك بال ( منيل ) .. كانت على وشك مغادرة الشقة .. توجهت إليك مباشرة بالحديث و هي تميل لأسفل لتلتقط قطا أسود يملكه صديقها و تضمه لصدرها المكتنز :
- أصله دايما يسهينا و يخرج برة الشقة .. ما صدقت النور رجع عشان أخرج ( أجيبه ) .. ما تتفضل تستريح يا أستاذ ، واضح انك ( تعبان ) .. إتفضل شوية شاي ( سخنين ) في الليلة البرد دي
- شكرا ... و لكنني لا أستطيع !!

ياسر منجي
القاهرة في إبريل 1998